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马原之后，先锋文学正式登场，在叙述革命上拉开了与传统现实主义或什么浪漫主义的群体距离。先锋小说家自觉地用叙述话语本身言说叙事本身，保持着叙事话语与故事之间的距离，叙述人的创新设置，物的叙事功能，叙述的个体化，叙事的不稳定性、无定型性，等等。因为它是对形式的拼命追求，所以它不可避免地产生了一些超出读者审美的极端做法，比如，阅读障碍的多重设置，极端语言试验，多重拼贴，无中心、无深度、不确定性和零散化，等等，但它毕竟是发展中的问题，是对国外现代或后现代小说已走到那么繁盛的一次身不由己的仿制，而且主要是在叙事层面的仿制。这是无可厚非的，毕竟，作为虚构的小说，只把一切希望寄托在叙述上。叙述这个基础技术不解决，那就只能是离未来的小说越来越远。
四、小说的叙述模糊叙述（1）
好的语言可能是清晰的，更可能是模糊的，模糊性是现代技术革命带来的一个词汇。技术上如此，在价值多元的人文社科领域也是如此。这其实是承认人的局限性大于确定性。它就是一种存在。这样说可能本身就有些模糊。但作家其实是很需要些模糊意识的。这是老一代全知全能的上帝一样身份的作家所意识不到的。余华说到自己激赏的博尔赫斯在写到最后行刑队要把人枪毙时，用了一个非常美妙的词——行刑队用四倍的子弹将他打倒。
真是亏他老人家想得出来，四倍的子弹，那是多少子弹？不知道，因为没有基数，但已知道了这个句子的可塑性与模糊性。如果你想到了一般的枪毙用了一颗，他就是四颗，但因为它的不确定性，你怀疑不止四颗，可能是很多颗。就这么个灵机一动的模糊句子，造出了超出常例的语义延伸，而且是无限顺延。它近乎于不死。我是从余华的书中搜到这个句子的。我的第一反应是，太妙了。竟然能在这么个不经意的地方来这么一句！接下来的几天，我就一直在想，这个句子是怎么想出来的？又想了很久，我有了答案，那就是这个句子不是想出来的。一定是博尔赫斯馆长灵机一动蹦出来的，只有他那个脑袋才装这么个句子，我们的脑袋都只有一个，他有我们四倍。再然后，我就又想入非非了，要是顺着这个天才的思路，把这个句子安插在马尔克斯《百年孤独》的开头（刚好也说到行刑队），并顺着这种叙述感觉灌下来，那将是一个多么天才的天才的杰作？
当然，这是不可能的，因为你调集古往今来最杰出的一万名作家，让他们像修金字塔一样地干上三十年也组装不出这样一部小说（当然这样组装出来的还叫不叫小说我不知道，我只是舍不得这个想法），这有点近似于你把一只猫扔到键盘上让它不停地蹦，结果它居然敲出了一部莎士比亚的作品。
“四倍的子弹”里边包含了人类太多的向度，我的也许不那么恰当的说法是最可能的潜力、无限的扩散性——你使劲琢磨出的语言反而是最没有什么力量的，但最简单的生成方式却可能是带来无穷，这就好比你用一个很袖珍的掌上电脑仍可以播放出超级的大场面一样，它是一种视觉的、多维思维的、伴生共生的、被制造的时间空间的、互动的存在，一种由喻体达到本体的转换方式。它用最简单的语言构成了用词语来思维的极限，是的，只能到此为止。你再说五倍六倍都没有任何意义了。这使我们对这个本来很模糊的词汇很感兴趣，它本来是模糊的，为什么倒生成了一整个宇宙似的那么奥妙无穷？考察起来，模糊这个词在意大利语中还有可爱的，有吸引力的意思。它的原意则是指流浪的，运动与变化着的意思。这样，它的出身就不仅限于是模糊，还有未知世界的不确定性，非限定性，此外，也还有点优雅和快乐的成分。从结构语言学上看，没有一个词的意思是固定的，固定的词汇是数学语言，但甚至数学也不是最终固定的，因为它还可以被打破，在另外的时间，另外的空间。人类的误解由词语引起的比比皆是，这也就是为什么辩论要有那么多基本条件。比如经济学是建立在三个假说上的，第一个假说人是自私的。你说我们来辩论一下吧。经济学说不辩论，这个问题在我们这里是不辩论的，你要辩论上别处去。人要不是自私的，就不需要经济学了，我们就没有饭碗了。经济学甚至都不想反驳你：不是自私的当然好了，当然也就可以不要政府来征税了，不要警察了，所有人都抢着把自己的钱财送到一个公共的地方了。
我突然记起不知谁（卢梭？也许是拉康）说过：你说出来的任何一句话，都可能引起反面的意思。
这当然还是语言的模糊性的结果之一。语言的模糊性就是世界的模糊性的表征。勘察到了模糊性，就进入到了现代主义的领域。昆德拉为什么把塞万提斯看作是欧洲小说的最大遗产？因为他已经把世界理解为一种模糊并呈现给了我们，世间是没有绝对真理的。真理世界是相对的，就这相对的世界你只能用可能同样模糊而无把握的智能。堂·吉诃德是真诚的，但也是可笑的，这可笑的方式其实也就是我们人类的一点希望所在。了解了这一点，那么，人还有什么是可笑的吗？没有了，你不敢笑他了。但问题的关键是你还是笑了。这模糊得有点过分。
模糊性也是对真实的一个反叛，鲁滨逊也许是真实的，但有一天假如我们在海上遇难，然后被抛上一个孤岛时，它就不仅是重复一下真实，而是，我们很不真实地活在鲁滨逊的真实里。真实与真实的迭加就不再是可以单独用真实来表述的了。同样，我们觉得K的故事有点假，因为我们没有看到他的童年。但同时我们也觉得他的故事有点真，因为随着我们一起跟他想进入城堡时，我们的心理变化就是他的心理变化，下一步该怎么走，他在想，我们也在想，我们想也就好似在替他想。我们想的越来越多，慢慢就自动地把他的经历完善起来，那就是真实的K吗？还不是。我们不知道这是为什么。为什么我们每一个人想出来的K都不一样呢？哦，要是一样，这个人物就失败了。因为不一样，他跟我们每个人都有沟通了，他是那么鲜活，每天都在变化，而且是和我们每个人的内心都保持着一种开放性和不断变化的对称。不用多说了，他就是这样一个想象出来的人，它同样用想象跟读者沟通，每一个读者都可以通过自己的想象自动地完善它的经历——而且，随着不同的人的完善，随着阅读的时间的变化，可以说，K的一切秘密都是不断变化的。他的开放性和可变性使它永远跟世界上的每一个人有关。这才是作者设计这个人物的初衷，它就是要找到一种跟每个人有关的符号，一直把他的存在追问下去，而且是让读者跟着一起追问，永无尽头。
小说切忌下判断，切忌平庸的集体经验，切忌照着造物的真实，切忌理性和逻辑，切忌全能叙述，切忌感动，你是在写小说，你只是假装和读者共处在你的故事里，你身入其中的同时你就必须退隐。我有时想它跟书法是有某种相通的，你要先谋篇好了，再写，就有框框了，但又不能一点都不考虑，你用理性的思考的结果如果接不上灵感的电流，那出来的一定是匠人的手艺；你下笔了，第一个字写好了，别的字也就能找得着路了，每个字都是鲜活的，都是不会重样的，而且每个字一定不是一般大的，不都是那么齐整的，一定是有内在的变化的，那就是你的经验，天分在工作，是你的内心在那里运笔，所以才叫随心所欲，那其实好像也不难，就是毫无障碍地使用一种叫软豪的东西把它涂抹成你想要的形状。这样说当然不会难，难的就在你如何忘掉你手中的那只笔。书法里从来都没有什么现成的笔法说什么笔画写多粗，没有说什么地方一定对端直，规矩都是为初学者准备的，大师们都是规则的破坏者和新法则的建立者。
四、小说的叙述模糊叙述（2）
重心回到模糊上。我只是临时把书法拉进来客串了一把。有趣的是，书法快死了，很多人都说小说也快死了。我倒没这么悲观，我觉得这是人在这个想象的、语言乌托邦的、虚构的叙事里仍然能够与整个生活保持联系的最后阵地。它在很长的时间内还是“有用”的，只要看到社会上不断地有人精神出了毛病，我就知道它一定还会存在。海登·怀特说：文学的争论实际上是对文化未来的争论。这个结论当然也是模糊的。
伍尔夫冈·伊瑟也谈到过模糊性，他说：“文学包含一种三重事物的组合：真实、虚构、想象。在此关系内部，虚构行为不断跨越真实和想象之间的界限，通过把现实转变成并非再现的那个世界中的某种东西，现实就失去了它的确定性，通过赋予想象以一种确定的格式塔构成，它的不确定性就得到改变，结果，本文外的现实进入了想象，而想象同时进入了现实。”这段话令人立即想起弗洛伊德的意识、潜意识、下意识以及本我、自我和超我。人是一个复杂的遗传体，在他的活动与转换过程中，常常都会出现模糊性。
没有哪个作家明确谈到过模糊性，都只有只言片语，但大多数作家都在使用着模糊性，这是他们跟这个世界的契约，一个不被说破的、只需要去遵守的约定。列奥帕第《凡人琐事》里有一段札记：“从一个看不到太阳或月亮，无法识别光源的地方见到的阳光或者月光，一个仅仅部分地受到这种光线照明的地方，这种光线的反光，这种光线造成的不同物质的效应，这种光线穿过某些地方而变得不确切，受到阻隔，因而不易分辨，例如透过竹林，树丛，半关闭的百叶窗，等等等等，这种光线在某种它不直接透入和照射，却由它照射的某一其它地方或物体反射或散乱的地方，在一个从里边或者从外边看的道理里，同样的，在一个走廊里，等等，光线和阴影混合等等的地方，又如在柱廊下，在高耸的拱顶走廊下，在岩石丛或溪谷中，在只能看到阴影侧面而顶端呈现金色的山峦上，光线透过彩色窗玻璃在所及物体上造成的反光，总之，通过一种不确定，不清晰，不完美，不完全，或者不同寻常的方式，籍着各种不同物质和小环境及于我们视觉，听觉等等的全部客体……”
可以说，模糊性是人的有限性对这个世界的最大能动性把握。
四、小说的叙述以望字为例
我现在如要从村里出发进城，需要在一个叫西北旺的地方转车。但我一开始就把它换成了西北望。
“望”得有几年了，于是生出要仔细地在小说中看看这个字的念头。刚好，它