一元的世界没了，多元已并存着，“互文性”也轰轰烈烈，一个声音的宏大叙事是在开倒车。因为它在面对现代社会的现实时没有回旋，只有“正确”，而我们说了半天的多层面多角度叙述也才只能揭示问题的某一个侧面。我觉得中国文坛可以给莫言作一个金钟罩，把他的这些宏大叙事都装进去，但一定要放到一个安全的地方，不然，当后一辈或后几辈人在开始也要敲钟庆祝的时候，那他的小说就一下子死了，还不见天日。
我想到这个比喻的时候，自己忍不住吃了一惊。
五、小说的界限小说的一些本事
禅宗《传灯录》公案云：
老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。
及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。
而今得个休歇处，依然是见山只是山，见水只是水。
假如老僧是个写小说的人，他想写的小说就是参禅。我们都知道，参禅有很多种方法，什么苦修，当头棒喝，或是无事不可入禅。但老僧说得很具体，最好的方式其实就是看山看水，所谓山是一座佛，或坐到水消便是禅，都是。他的方法是很高明的，但在三十年前，他对自己的小说悟到了什么呢？见山是山，见水是水。这句话是站在当下对过去他身在其境的那些事情的追述。可以把它叫作本事。那时也应是他刚入道的初期。
老僧开始慢慢进入他的故事构思，也就是一步步地开始参禅了。随着参悟的深入，他的内心亲历了很多事，有了很多知识，这些知识构成了他对禅理解的工具，有了这些工具，他试图开始用它们来为自己念想的禅作参照或解释，他不由自主地要这样做，他变成了一个故事的叙述者，他发现了可以用很多种方法来叙述，很多角度，很多空间，简直就没有穷尽。他意识不到他单个人的有限的想象空间根本没法跟作为本事的禅相接续，他越努力，就离本事越远，他自动地开始怀疑一切，他想不到他的知识构成了他的最大障碍。所以，见山不是山，见水不是水。这是一个最让人烦恼也最具挑战性的过程。
老僧坚持了下来，继续参悟，他慢慢忘记了禅。不再有这个目的，他看清了无穷的自我在怎样地左右着他，他不再往陷阱里去，随处停了下来，他开始悟了，所谓悟，不是“心里有我”，而是“心里无我”，也就是忘我，不再有我执，不再寻找那些根本没有的没完没了的路，他的内心终于重又和本事契合在一起。所以，他拐了一个老大的弯，又回到了起点，并完成了自己的小说，也就是见山只是山，见水只是水。
这是老僧的方式，但未必是我们能用的方式。禅是一枝花，我们不去参悟，是不知道它是怎么开出一朵花来的。一般作家的苦恼仅限于约翰·威廉·邓恩在《体验时间》里说的，如果你知道某事，你就知道你知道它，你就知道你知道你知道你知道它。你心中那无限的自我是没法证实的。因为你试图在用你自己的方式来解决问题，那是没有答案的。
这就是一个陷阱的世界，现代生活不断地把坑挖得越来越大，人不是说要避开这些陷阱，而是说，每个人都在努力地为自己挖坑，在这个大坑里，人的可能性是什么？每个人也都在用自己的方式参悟，但小说家无疑用的是小说的方式，他们不断地描述，本事可能永远都是那么些山和水，每一代人都在不断地描述它，通过徒劳地重新描述以抵近本事。博尔赫斯说：“我认为对于一位作家来讲，最好是他能成为传统的一部分、语言的一部分，因为语言将使用下去而书籍会被遗忘。也许每一个时代都在一遍又一遍地重写同样的书，只是改变或加入一些细节。”我们或许都生活在幻觉里，那就是越靠后的小说家会越来越靠近本事，但其实可能正相反。人不断地发现自己，就越来越无知。越是艰险，小说家就越要迎上前去，不断地用小说去承载人生的意义的证明，这就是人生的最大悖论和注定失败的冒险，可要是连这点徒劳也没有了，人就更不能活下去了。
小说家是最容易感到人类的悖谬、荒诞、渺小和无聊的职业。这是他必须要去做的一个可怜的职业。这也就是没有人能说得清楚小说为什么是小说，为什么需要小说的原因。但我们明知道这种徒劳，仍然忍不住要不断地追问下去。这是我们的宿命。小说家必须要明了这些东西，他的小说里的一切——修辞、语言风格、结构、角度、语义指义模式，形式与心象、现实与虚构、文化类群、社会型范、信仰、道德价值、意识形态、接受美学、对象心理学，等等——才会让他觉得有意义。
但写出来的东西到底有没有意义，作家也许是考虑不到的。他当然尽可以骗自己，以坚持写下去。写作太艰苦了，博尔赫斯说：“你不是在写作而是在创造某些东西，当你要坐下来写出它们时，快乐就终止了，因为你要考虑技巧问题。”所以你还必须要学会骗自己，骗也有骗的方法，最高明的方法是不要考虑太多。考虑得越多，小说写得就可能越不好。纳博科夫的方法是说他的小说只是写给他自己的。博尔赫斯也有类似的看法：“人群是一种幻觉。它并不存在。我是在和你们做个别交谈”。“我是不得不写时才写点东西。一旦它发表了，我就尽量把它忘记，这也很容易”。
小说是语言的产物。一部写出来的小说的语言又可称为本文的语言，倒过来说就成了文本。希里斯·米勒解释说：“本文的语言基本上是关于其它语言和本文的语言，而不是关于本文之外的实实在在的现实，所以本文很容易有好几种可能的意思，而这些意思一般都互相进行破坏，事实上，一篇作品，不论什么文体，它的意思基本上都是不可确定的。”语言在作怪，语言常常还要坏事。所以，博尔赫斯坚持说，你“最好成为语言的一部分”，同时又强调“一个作家应该基本上不相信词语”。了解了这一点，就能深刻地理解现代性的无助、无限以及什么是创造。
小说是从语言开始创造。因为是创造，任何东西都不该与别人雷同。马尔克斯说得很清楚：“我一直努力避免与任何人雷同，我非但不去模仿，而且一贯设法离我最喜欢的作家远一些，我们的问题不在于模仿福克纳，而在于捣毁，我太讨厌他的影响。”马尔克斯从卡夫卡那里看到现代小说的写法，从福克纳那里也许学到了更多，然后把它们通通忘了，一头深深地扎进魔幻的拉丁美洲，用他自己的密码写成了这片原生态大陆的现实。博尔赫斯也来自拉美，因此他的看法也很类似：“我的小说，一种插入所谓现实世界的神奇的东西。”
幸好还有小说陪伴着我们。
我们生活得很惨，我们跟小说生活在一起，这是我们的劫运，也是我们的幸运。如果要我给小说下个大致的定义，我也许会说，小说是一条疯狗。为什么是疯狗？因为它总要像狗一样追着咬自己的尾巴，它明知道是咬不上的，但它还是要转着圈地徒劳地追咬。咬着咬着，就发疯了。
我们的心灵只是终极的不可知之域。我们任何试图设身处地、推心置腹地与一个心灵的对话，都是一个不可能到达的彼岸。小说终是徒劳的。我们没法从逻辑上排除不发疯。所以，不读小说，不觉得需要小说的人是多么的幸福！
但即使不读小说，也可以向小说学习。小说的精神就是，当它们被格式化、高度技巧化之后，总就有天才的小说家开始抛弃它，去寻求另外一种更加适宜、也更加困难的格式。还有，小说可以是小说可以的东西，也可以不是小说的东西，小说没有边界。
五、小说的界限为什么需要小说（1）
小说是人对这个世界的叙述。这种冲动是永恒的，每一个人潜在都有向别人叙述的需要，只不过很多时候这种冲动被压抑了。叙述世界，叙述个人，或什么也不叙述，只是为叙述的叙述。没有什么不能构成小说。
作家把小说看作是一种创造，有的创造故事，有的创造梦境，有的创造语言，只要是小说里的特质，都可以构成一部小说存在的理由，而且是最重要的那个理由。比如就说语言，史蒂文森说：“什么是书中的人物？书中的人物不过是用于串联词汇的一条线而已。”这是他的绝对。有人也许不这样看，但对他来说，情况就是如此，他迷恋语言，他并不是看不到小说里的人物的存在是超越于词汇之上的，但他故意要这样说，他也只来得及这样做。有人喜欢语言，只用语言来写小说，也就有另外的人要用故事来结构小说，也就有人从意义来写小说，每个人都从自己最拿手的那个地方入手，小说于是就丰富了。
一个全能的小说家是没有的。小说只需在一个方面给人带来享受就足够了。简单地说，它是给人获得乐趣的，不是教你道理的，所以读过之后你问读者你喜欢这部小说里的什么时，他多半说啊，我知道，我说不出。这其实跟恋爱有几分像。你喜欢我什么呢？不知道，总之我喜欢你，喜欢你这个人，活生生的人。这不难理解，道理总是比美更容易总结，因为它们分属于真理和美两个层次。蔡元培高明之处就在于他在北大推行美育——只有审美才能改变生命的质地。
小说当然有一些基本的要素，比如故事，比如情节，但作家讲一个故事都是有他特定的用意的。那不是一个简单的故事，那是一整个世界，被篡改的、虚构的世界，为的是让人进入各种可能性。一般来说，小说里的故事都能满足你一些或很多东西，比如你无意识中的那些隐秘的部分，是些什么呢？可能的虐待狂或受虐狂倾向，可能的暴力倾向，可能的同性恋倾向，可能的为追逐性趣的纵欲倾向，可能的想去承受些特别的苦难，或是分享别人的极端经验，等等，这些东西要是你已经有，小说在潜意识里有个纠正的态度，有个伸张正义的虚拟满足。或者看一下小说就可以缓和了。更多的情况是，我很喜欢这部小说，但我说不出为什么喜欢。这也很好，因为并不是每部小说都能满足每一个人的深层无意识。这也就是为什么有的人发疯般喜欢的小说，说给自己的好朋友时却有可能常常受到冷遇，因为他们对此有不同看法，或根本没什么看法。这才是好事，因为你从小说里读到了你自己的独特，而你的朋友是跟你不一样的，每个人都是不一样的。这才符合个体生命的特征。生命对自身关照的方式都是发问，好奇心是人类的天性，但最善于发问、发问质量最高的常常都是孩子，孩子都是提出问题的哲学家。到我们成人，天性虽然没有消失，但我们的好奇心质量退化了。但是我们还有小说，只有小说是我们天性最后的发现者，保护者。
就像人类没有了上帝而后被放逐的先天缺陷一样，小说一开始也就带来了它的缺陷。它想做得像个大好人，它对什么都想插上一手，它就像个陪伴着自己病重停药的亲属一样，守在你的旁边，可是，它实在帮不上什么忙，医术不济事了，药也没了，它只有一遍一遍地说，先是说别哭别哭，�