硭揪绯〉南晗盖榭鑫以凇吨泄那楸ǜ妫�2004～2005）》（社会科学文献出版社，2005）中《体制、市场与戏剧美学》一文中有详细介绍，在此不赘言。。因此，这个剧场的关闭在2005年9月间成了媒体关于戏剧的最重要新闻。一时间，北兵马司剧场的倒闭几乎成了京城大小媒体（其中也有一些其他省市的媒体）必须探讨的话题——这情形有点像是年末岁初出现的郭德刚相声。人们围绕着这一家真正意义上的民营剧场的关闭做出了种种诊断。集中起来不外乎如下三点意见：一是政府文化部门的政策缺失。在戏剧发达国家，针对低成本的、具有实验性质的非商业演出，以及一些民间的非职业戏剧活动，都具有相关的保护政策，或者提供资金上的支持，或者给予政策上的便利。因为非商业的实验演出以及非职业戏剧，一方面是在戏剧艺术的推进上做着探索，一方面是在丰富大众的文化生活，这些活动自然无法与商业戏剧抗衡，也自然无法与有着政府大力支持的院团戏剧相提并论。而在我们这个戏剧不发达国家，在民间戏剧刚刚起步的脆弱阶段，却缺乏有力的保护性措施，这使得北兵马司剧场在勉强支撑了3年以后终于宣布解散的重要原因。二是戏剧主体即戏剧创作者自身的问题；这几年民间戏剧创作并不景气，缺乏好作品，戏剧生产的软弱无力，也就自然在源头上断了剧场的生路。如今，在20世纪90年代末与21世纪初期创下小剧场演出佳话的生力军如孟京辉等人，日渐远离了小剧场，而新的年轻戏剧工作者，却并不具备像孟京辉那一代小剧场创作者不依赖任何体制、单打独斗的创造力，无论是在生产方式上还是在艺术创作上都不具有创造性。这也难怪像“戏逍堂”这样以广告运营商的身份进入戏剧生产领域的团体，以长时段的运营策略就可以轻易地垄断住人艺实验剧场。三是经营管理不善。民间戏剧在2000年前后迎来了创作的黄金期，并且带动了许多民间戏剧人加入这个行列，从这些人中间涌现出了傅维伯、袁鸿这样的制作人，开始从事独立的剧场经营，这的确是件开拓性工作。但是，运作一个剧场与运作一个剧目的差别很大，能策划制作演出不代表一定能经营好一个剧场；而且在2000年前后院团演出基本处于停顿的阶段，在2000年之后，政府的大量投入，精品工程、大量官方的戏剧节等，这些都在无形中给民间戏剧提供了许多压力。面对不同的社会条件，在经营剧场的问题上，民间戏剧人似乎还没能找到更为有效的解决方案。
虽然2005年北兵马司剧场的关门，使得民间戏剧人一片悲声，但可喜的是，这一股来自民间的力量并没有就此止步。在北兵马司剧场关闭前后，在上海出现了两家剧场：都是民营剧场，可性质却不尽相同。一家剧场名为“海上剧场”：这个剧场以上海一家房地产公司上海实业集团为背景的。上海实业集团在2005年开发了一座名为“海上海”新城的楼盘，开发商力图以“新文化地产”的理念来打造这个项目，在楼盘中附设剧场是其中的一项计划。据说这个小剧场很豪华，内部装修就耗资300万元，其豪华程度远远超过上海话剧艺术中心的小剧场。上海实业集团在打造好这个剧场之后，就把剧场交给上海戏剧人张献、唐颖夫妇，让戏剧人负责具体经营工作。张献、唐颖夫妇在接受这个剧场之后，即在2005年底策划了名为“越界”的“海上剧场后现代表演艺术展示季”。该项目邀请了来自荷兰、奥地利以及上海本地的舞蹈团体，以富于“越界”精神的舞蹈剧场开启了海上剧场的演出活动。显然，这个剧场的出现为实验性戏剧的发展提供了有力支持。
戏剧：商品、艺术与“民间”民间的力量（2）
与此同时，在上海还有一家名为“下河迷仓”的戏剧空间对公众开放。下河迷仓的经营者王景国，毕业于上海戏剧学院舞美系，1980年代即在上海的一些话剧演出中担任过舞台美术工作，1990年代以后，虽然不在戏剧院团，但一直热心于戏剧建设。2000年，刚从美国回来的王景国怀着对百老汇戏剧运作体制、经营方式的羡慕，以及对国内戏剧市场理想主义的憧憬，在上海肇嘉浜路上承租一栋上下三层的楼房，并用了一楼整整一个楼面，打造了当时名噪一时的“真汉咖啡剧场”。一些重要的戏剧作品，比如说赵屹鸥导演的《情人》、张献编剧的《屋里的猫头鹰》、女性版的《等待戈多》等陆续在这里上演。但是由于体制的原因，这个剧场也一直申请不到剧场证，也就无法正常地从事营业性演出。“真汉”在维持了两年之后，也面临了和北兵马司剧场相同的命运，不得不关门歇业。但王景国并没有因此放弃民间戏剧的道路。在经过半商业、半艺术地经营了两年真汉咖啡剧场之后，王景国认为，如果把商业与艺术放在一起做，哪一个方面都做不好，还不如把艺术和商业彻底分开。从2004年起，王景国在上海龙漕路租赁了一处有上千平方米的厂房，取名“下河迷仓”，开始其彻底地非商业、非营利的剧场实验。“下河迷仓”或许算不上正规的剧场，只有简单的舞台与灯光设施，能够为演出提供基本设施。下河迷仓不经营商业演出，而是向上海的民间剧社、业余戏剧人开放，只要申请都可以在这里排练、演出——而且还是免费的。显然，这里成了一个完全开放的空间，已经没有任何商业经营的意味了。王景国彻底地把自己的商业工作与剧场划清了界限。更为重要的是，下河迷仓不仅是个演出场地，而且它也创造了一种新的生产方式。王景国在租赁了下河迷仓之后，吸取真汉咖啡剧场的经验，剧场本身不以商业为目的，但他以下河迷仓为基础，在上海市民政局申请创办了“下河迷仓原创俱乐部”。以“民办非企业单位”的性质，以民间学术组织的身份，接受捐助，吸收资金，以非营利性的实体的方式自主经营。显然，在经历过“真汉”的失败之后，王景国一方面在思考艺术与商业的关系，一方面也意识到艺术的发展也必须在资金来源上具有充分的自主性。如今，“下河迷仓原创俱乐部”的成立，充分显示了民间戏剧的正在逐步完善自身的自主性，这或许是民间的力量得以维持、壮大的根基。
戏剧：商品、艺术与“民间”政策的保障
就在民间戏剧自主发展的同时，相关政府部门也在政策上做了适当的调整。2005年11月11日，文化部、财政部、人事部、国家税务总局联合制定和颁布了《关于发展民营文艺表演团体的意见》，声称要鼓励、支持民营文艺表演团体的发展。这份《意见》是继2004年7月文化部新的《营业性演出管理条例实施细则》颁布之后，深化《细则》的具体方法。2004年《细则》的颁布，开放了营业性演出的主体资格；而《意见》的发布，则意味着政府为演出资格主体的发展提供了充分的基础。首先，《意见》明确了民营文艺表演团体的地位和性质是“我国社会主义文化事业的重要组成部分，是社会主义精神文明建设的重要力量”。这就为民营团体定了性。其次，《意见》提出要降低民营文艺表演团体的市场准入，简化审批手续，引导其艺术创作，加强人才培养，鼓励其参与对外文化交流。《意见》中还引人注目地提出了要实现民营和国有、集体文艺表演团体的同等待遇、同一标准等原则。有了这样的提法，也难怪人们总算可以感叹“民营的也是亲生的”详见傅谨《民营文艺演出呼唤“国民待遇”》，载《新京报》2005年11月22日。。
北兵马司剧场的倒闭与新政策的出台不过相差几个月的时间。这充分说明民间戏剧的发展道路虽然充满艰难，却也往往会“柳暗花明又一村”。政府的政策，为民间戏剧发展提供了政策保障；而民间戏剧人也必须加强自我建设，提高自己的作品质量，完善创作队伍。
2005年，就在我们看到民间的力量遭遇挫折以及加强自我建设的同时，戏剧的民间力量也在美学方向显示出一些特征。这一特征表现在一些民间自发的演出活动中。与以往的民间戏剧不同的是，这些新的演出活动多是一种自发性的戏剧活动，与现有的戏剧生产机制保持一定的距离。它们基本上不进入戏剧生产体系中，不以进入剧场进行商业演出为目的，也不以探索戏剧的表达方式为目的，而是深入在不同的社区中，在社区内活动，并带动社区内的民众参与其中。这充分体现了民间文艺自娱自乐以及自我教育的特征，也显示了剧场艺术本身所具有的群众文艺的面向。
在2005年，这些演出群体与演出活动的出现，不仅扩大了“民间”的范畴，而且给民间戏剧带来了新的方向。2005年，第五届大学生戏剧节自然是这一活动的小高潮关于大学生戏剧节的情况《中国文情报告（2004～2005）》（社会科学文献出版社，2005）中《体制、市场与戏剧美学》一文中有详细介绍。。不过相比起大学生戏剧来说，还有一种现象、一些表演群体更值得关注。就在2005年大学生戏剧节的闭幕式上，出现了两支农民工的表演团体，一支名叫“打工青年艺术团”，一支名叫“劳动号子文艺社”。这两支文艺团体的主要成员，都是从外地来北京打工的青年。平常他们在工地工作，利用业余时间，从事文艺活动。经过一段时间的积累，目前他们已经能表演一些诗朗诵、歌曲以及自编的戏剧小品。在戏剧节的闭幕式上，他们在舞台上给观众带来了一场别样的“剧场艺术”：他们的表演或许还很幼稚，但在场的大学生无不为他们的诚恳而感动。这样的演出，也是呼应着青年学生走向西部、走向农村、走向社会底层的潮流。如今越来越多的青年学生以自愿者的身份把自己的所学所识带到乡间田野，这种良性的互动也逐渐在戏剧等文化样式里显现出来。
这样的演出，与商业无关，与艺术也没有直接的关系，基本处于“饥者歌其食，劳者歌其事”的自发阶段。但他们的真实与诚恳，也自然而然地触动着观者的心肠。如今，戏剧的商品味甚嚣尘上，戏剧的艺术气质日渐低迷（我想这种状况还会持续一段时间），但我们不要忘了，戏剧这样一种集体艺术形式，在纯粹的商业和纯粹的艺术之外，还有着群众文艺这样一个面向。戏剧的这个面向，曾经在战争期间以及社会主义初期建设阶段，扮演过社会动员的角色，起过重要的作用。在进入新时期以后，这个面向长久地被我们的戏剧艺术家们忽略了，但这并不代表这个面向已经从剧场艺术的范畴中消失了。在拉丁美洲，在东亚、东南亚的许多地方，当地的许多戏剧工作者以民众戏剧、教育剧场的形式从事这群众戏剧活动。或许这些戏剧理念对大陆的戏剧人还很陌生，但普通群众的自我表达需要，以及戏剧这一艺术方式所具备的良好的互动性，也就自然地促成了戏剧在群众文艺上的自我建设。如今打工青年艺术团以香港乐施会的资助为基础，自发地发展出了集民工子弟学校、技能培训以及文化活动于一身的团队。而劳动号子团体也一直以自我教育为主，一面