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由此看来，王安忆目前又热衷于描写农村题材的短篇小说了，她说她并不喜欢她做知青时插队的那个地方，而是觉得那里有小说审美因素在里面，所以她在写了旧上海都市生活后，回过头来描写农村好像是一种审美上的享受。王安忆恪守着农村的那种幻想中的诗意与美好，是与上海这座城市的背景格格不入的，但是王安忆自己却这样来解释她所描写的农村生活：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。”作这样的解释是否能真正地让我们弄清楚她对农村生活描写恋恋不舍的原因，我们仍然持有疑问，因为它与我们所置身的这个世界显得太牵强附会。而在网络上，一位评论王安忆的人这样说：“这类形式化群像风俗画具有一种无法抹煞的内在的美，但这是一种古典时代的静态的美，如果要以这种方式来展现现代纷繁复杂、目迷五色、充斥着欲望搏击硝烟的生活形态，难免会陷入捉襟见肘的窘境。”可见，这种写作方式本身就是矛盾的，那种高度形式化的生硬描写已经失去了它本原的特色而显得勉为其难了。
与此同时，王安忆又开始关注现实生活中的小人物的处境了，《保姆们》、《民工刘建华》、《小东西》、《闺中》等短篇小说都是在这方面实践的结果。她又准备像张炜一样向大地回归了，可是我们还是看不到亮色。前一段时间刚刚发表的长篇小说《桃之夭夭》又写了“一个上海弄堂女儿的典型”，书名取自于《诗经》中的“桃之夭夭”，每一章都以一句古诗为题，看来这段时间王安忆又与古诗较上劲了。小说写了一个比王安忆大一岁的女性郁晓秋，王安忆对她寄予了很大的期望，并想把她塑造成一个“市井观音”，不仅救人而且还救自己。这又是一个关于灵魂救赎的故事，我们从郁晓秋身上似乎还是看到了《长恨歌》中王琦瑶的影子，看到了王安忆笔下八十年代的上海，但是我们看不到今天。在这些小说的背后，王安忆的写作呈现出的还是一番平淡无奇的景象。
如今中国文坛里新生代作家已经开始进入主流了，七十年代作家羽冀也日渐丰满，八十年代作家也在文坛暂露头脚并且以一种无法阻挡的潮流反叛与颠覆着现有的模式化写作策略。王安忆现在已经失掉了相当一部分的年轻读者群，现在还在看王安忆的小说的读者还是受她八十年代成名时的那点余韵所迷恋。但是王安忆现在却无法改变了，自从《长恨歌》发表并引起广泛的影响后，王安忆后来的写作并没有什么大的变化，她一直在喋喋不休地诉说着她的那老一套，似乎陷入了“不知有汉，无论魏晋”的尴尬境地。王安忆如果再不对自己进行突破的话，她的最后一次“转型”可能就是她的写作生涯的终结了。因为她的写作不仅缺乏这个时代所应有那种生动与率性，而且还处处显出了与这个时代不相融合的笨拙与枯燥。
已经五十岁的王安忆下一步会给我们带来什么？才思的枯竭是一个作家最恐惧的事情，那意味着一个人的穷途末路，即自己的才能已经逐渐丧失。从王安忆目前那种勤奋与毅力来看，她仍然在孜孜不倦地精心营造自己美好人性的文学殿堂，但是危机四伏的幻想之旅似乎也走到了尽头。但无论如何，我们还是心存一线希望吧，毕竟她的写作还是让许多人牵肠挂肚和有所期待的。
2004年2月10日于保定
第四章批判北村 （1）
批判北村：画着先锋脸谱的布道者
作者：离
2002年，《周渔的火车》使我想起了八十年代中国先锋派作家当中，还有北村这个人。而在电影拍摄之前，我甚至只能从批发市场上书商积压的打折书籍里，才看得到“跨世纪文从”的影子。想必这个消息会让北村小小的窃喜一下吧，他不是一直宣称先锋作家不要为生计向市场低头么？就在《周渔的火车》大炒特炒的那一年，北村在SOHU聊天室作嘉宾的时候，依然如是说来着。那么，我们姑且让北村先生一直用着先锋的名号吧，虽不知在80年代，是哪位（或哪群）评论家让鱼龙混杂的自以为顿悟的模仿者们通通搭上了“先锋”这趟快车——现在想来，就算是成人之美，也成了中国文学界之美。
然后，北村的书就开始大卖了，当然是从《周渔的叫喊》开始，然后是近期看到的《鸟》、《玻璃》等等。精美的装帧、20元以上的价格告诉我们，这是畅销书。我买了一本《鸟》，价格22元，是书架上摆放的北村书籍中最便宜的一本。翻开就看到大得要死的字体，里面每隔十几页就有连续5、6页的插画，纸张很厚，足够放下二十万字的书本厚度，却只放了8万字。我们的出版商真够黑的。毕竟是畅销书啊。
孙周显然是聪明的。因为他选择了一个势必会感人、而且也以感人为目的的题材，同时又选择了影帝影后的演员阵容，顿时以为自己可以成为大陆的王家卫了。然而，观众却没有给他这个面子。连为他改写剧本的北村，都不买他的帐，公然表示对电影的不满。这是为什么呢？这到底是为什么呢？中国的所谓“艺术电影”不正在世界上露出它那小小的光芒吗？作家与导演的关系不是正日益紧密起来，而成为作家的第二个甚至第一个金饭碗吗？我们的艺术界及文学界不正显得朝气蓬勃、天天向上吗？我们的观众不正变得越来越有品味，不看艺术电影，不时时来点深刻，不声称自己对生活感到绝望，就会被人耻笑吗？
唉，别想那么多了。这些问题总是让我们感到头晕脑涨。就让我们来说说敬爱的基督徒北村先生吧。毕竟那才是你们（包括北村）从此开始关心的话题呢。
“先锋”，就是那一层亮亮的彩油
在网路上随便找一个搜索引擎，搜索北村的资料。大都会得到如下的字样：“北村，原名康洪，1965年9月生于福建长汀，1985年毕业于厦门大学中文系。1985年至1996年在福建省文联工作，1997年至今为自由写作者，为八十年代先锋作家代表之一。”
莫非是中国文人在80年代之前压抑得太久了，一旦出现了新鲜的可能，就变得欣喜若狂，迫不及待要把自己尚未成熟的大旗早早地树立起来？我觉得“中国先锋派写作”这个概念是十分可疑的，虽然我也曾非常喜欢他们的作品。但后来我发现，“先锋派写作”无非是中国评论界的一次自淫而已。
现代主义及新小说派，对中国80年代写作的影响是爆炸性的，深远的。尽管很多先锋派写作者们并不承认他们收到了诸如卡夫卡、博尔赫斯的影响，当我们翻看北村的小说，从1987年的《谐振》、1991年的《聒噪者说》、1994年《玛卓的爱情》，一直到2003年的《鸟》，却无不看出一些浓厚的影子。
但北村是这样说的：“虽然我学习过的作家非常之多，但我从来没有模仿过哪位作家，这反而可能是我的一大毛病。”就当他是不小心模仿到了，而自己没发觉吧。更严重的情况是，他不小心模仿到的，却是翻译界为大师们披上的一层假皮而已。骨子里，我们看到的依然是中国多少年来悲天悯人的文人气，尽管现在变成基督徒，而不是好为人师的孔圣弟子了。
那么，究竟什么是先锋？
仅就小说的范畴来讲，先锋，就是为小说写作提供更多的可能性。
除此以外，谁都不配称得上是先锋。那些动不动就在小说里安插一些“边缘人士”的角色，告诉读者他们有多绝望，顺便再描上一些类似“悲伤的石头”这样的句子——这样的小说，依然是“人本”的，是以反映人的生存景况为己任的，其小说本身并未提供更多的可能性，顶多只提供给我们一个神经质的值得同情的感人角色而已，顶多，也只能算是“另类”，而绝称不上是先锋。
当现代主义和新小说派，在20世纪刮起了文化殖民风的时候，中国软弱而不具备自觉能力的知识分子文人，显然会被殖民了去。然而，若是真导致了一场革命倒也好，但没想到，反而更加坏了事。罪魁祸首便是对现代主义及新小说的误读，这样的误读不仅在中国，在世界范围内也同样存在。比如对卡夫卡的阅读，曾无数次被理解成为绝望、孤独、压抑、困惑的象征派代表。评论家们整天忙的一件事情就是分析卡夫卡小说中出现的某个场景到底象征了什么。仅仅是一篇《城堡》，就有好多种解释，还为此争来争去，好不热闹——这样的场景，想必卡夫卡都会笑出声来吧。如果拿出乔伊斯，那知识分子们干脆自杀算了。
为什么会产生这样的误读呢？长时间笼罩在传统文学的“关怀”下，中国的小说写作者们更关注人的精神、存在、意义、人性等等，这样的关注必然导致知识分子在写作上是脆弱的，是不自觉的——因为他们写作的目的从根本上就错了，而自己又不觉得，当然会一错再错。
所以当现代主义和新小说喷薄而来，他们马上就换了件衣服，却依然做着和以前同样的事情。形式上的东西吸引着他们，但由于前面说到的，从根本上来说，他们的写作出发点从未改变，所以学到了大师们的外衣，却取不到皮肉。但至少，姿态上的好处，是得到了的。“先锋派”们不正享受着荣耀带给他们的好日子吗？部分读者也因此就上了当，满以为找到了精神的导师。亲爱的读者啊，你们不如直接去读卡夫卡、博尔赫斯、海明威。甚至我并不喜欢的米兰·昆德拉——对比起来，我都愿意推荐给你们。
第四章批判北村 （2）
“关注”和“意义”其实正是小说写作的致命伤。小说一旦有了意义，要反映什么，表达什么，就已经不是在写小说了。想跟读者对话、想告诉读者、想表达个人情绪——这也就是我们所说的“深度”，而深度势必使小说写作者离小说本身越来越远，而沦落到哲学思考的层面上去。
真正的小说是去发现只有小说才能发现的东西，而不是去发现写作者所发现的东西。而真正的小说写作者并不迷惑于自己的声音，而是去探寻符合他所追逐的形式。
北村的小说从始至终都没摆脱开“表达和关注意义”的牢笼。这产生的许多其他弊病，我将在后面的文字中一一分析。没从这个牢笼里出来，北村的小说，就称不上是先锋。发现只有小说才能发现的，这是小说存在的惟一理由。
谢有顺曾在为北村的小说集《玛卓的爱情》写的跋里提到：“在先锋作家中，只有北村愿意站在当代现实面前，努力为当下的‘在’进行定位和命名。一个真正的先锋，一定是以揭示这一重要问题为使命的，而非仅出示一个语言或历史的乌托邦。先锋的前行已出现了困难，如果他们的写作再不关注存在，可以断言，先锋将会在这个时代消失。”
这样的评语，如果我在1994年