他们的写作再不关注存在，可以断言，先锋将会在这个时代消失。”
这样的评语，如果我在1994年看到，肯定依然会觉得十分好笑，更别提10年后的今天，当我们已经看到了一些真正先锋的小说写作者们、看到真正优秀的小说，接着再回头看谢有顺的这些话，真是荒谬至极。
首先，人们在每个时代虽然穿着不同的衣服，吃着不同的东西，花着不同的货币，说着不同的话——但每个时代进程的特点及人的精神变化在本质上却是相同的。现代人感到与社会的关系日益紧张，而在古代，经济极大丰富、旧观念被新观念冲击的时候，一个古代人也会感到紧张。古代的老人也会像今天的老人一样，感叹社会道德的沦丧。人类不管是在哪个年代，只要是处在变化之中，他所感到的紧张就都是一样的。
线性时间是不可靠的，如果你没有以一个现代人自居、自怜的话，就会看到这一点。那么，为这个时代进行定义和命名，还有必要么？也许只有对社会学家和哲学家来说，才是有必要的，因为他们就是干这个的嘛。
文化和艺术的进程也同样如此，先锋这个概念并不仅仅局限于当下，历史上所有曾做出探索、有所贡献的作品，都可称得上是先锋。就这一点上来说，我觉得蒲松龄比北村先锋多了，尽管他是一个已经死去多年的古人。
其次，先锋的前行何时出现了困难？又怎么会出现困难？单凭那几个不开窍的作家，就可以阻止先锋的前行吗？谁又有资格为先锋的未来进行断言呢？谢有顺先生明显是太惊慌了。何况，不关注存在，就会导致先锋的消失？这不仅是一个大大的笑话，还是一次幼稚的危言耸听。
先锋永不会消失。而且更加不会因为“不关注存在”而消失。实际上，他们正是因“不关注存在”而存在呢。
消除了国别与年代的可笑限制，“先锋派写作”这个概念，已经如同虚设。
北村的“先锋”帽子，也可以从此摘除了。尽管很可能他并不愿意这么做，看起来他更像是乐在其中。然而，他依然不能销毁留在小说里的诸多可以出卖他所谓之“先锋”的证据。一个作家，如果不能残酷而决断地割掉他在小说里繁衍开来的“我的存在”，那么必将葬送在这个“存在”之中。这确实是残酷的，对于一向具有所谓“深刻思想”文化背景的中国文人，更是如此。要他们在小说里不再“思考”，那不是要了他们的命么？
“先锋派写作”的命名事件，可以说也是中国评论界的一次谬误。这次谬误接着又助长了更多的谬误，使大部分的阅读及写作者都掉入这个怪圈里去，不得不令人感到十分遗憾。现代主义和新小说对于中国文学的冲击确实是有益的，然而模仿就显得拙劣了些。作家对作家的影响，在这部分文人中，显得十分病态。在评论界中，也显得十分病态。
由此我又想到，在先锋概念已被歪曲的中国出版界，大概再无好书上架的可能，这是我的一点点悲观想法。我已经很长时间没有去书店了，相信很多人也和那我一样。真正的好作品，只有到更为自由、不受市场局限的网络中去寻找，但愿真正具有先锋精神的人都会上网，这又是我的一点点乐观想法。
在网上我看到我十分喜欢的作家之一何小竹所写的《我与博尔赫斯》，其中有一段是这样说的：“博尔赫斯向来被称为作家中的作家。这意思是说，他的小说启发了许多作家的写作。我觉得最大的启发是，小说是不可定论的。每一个作家都是通过自己的写作来回答什么是小说这个问题的。只要还有人尝试写小说，就会给我们带来什么是小说（或者这也是小说）的惊喜答案。从这个意义上说，博尔赫斯与卡夫卡一样，都是给我们带来过惊喜的那种小说家。但是，博尔赫斯（也包括卡夫卡）又是独一无二的，是不可模仿的。他只是启发我们， 刺激我们去探寻新的小说的边界。一个写作者如果认识不到这一点，盲目的（也可以说是惰性的）靠近，无异于飞蛾扑火，后果将是很危险，很有毁灭性的。”
我十分同意这样的看法，也抱着一些侥幸心理，希望所有看到这段文字的写作者，都能得到一些启发。只有“探寻新的小说的边界”才是先锋作家的惟一命题。
所以说，“先锋”就是那一层亮亮的彩油，用它涂成脸谱，“心灵写作”的守旧者们，就可以从此登台唱戏了。这不能不说是中国文学界的尴尬。
第四章批判北村 （3）
是谁赋予了隐喻的能力？
小时候看电影，摸透了一套规律：月黑风高的晚上一定没什么好事；听见险恶的脚步声就一定是坏人来了；一个人对另一个人心怀不轨，就一定会在他背后露出邪恶的眼神；影片开头拍到某样看似与情节无关的物品，到了后来一定是最关键的，比如谋杀工具；一男一女在街上互相看了一眼，后来果然就开始谈起恋爱……
这是老套的电影手法。现在的电影导演虽然也还是在用，但是显然高明了很多，也学会了吊观众胃口，或者来个意外的结局什么的。一男一女在街上互看了一眼，也不一定谈恋爱，他们很可能互相对骂一句神经病，然后各走各的路。
在现实生活中，我们不会觉得处处充满这样的暗示。而在电影里，之所以有这样的暗示，是导演充当了一个叙述者的身份。他要展示给你看，他要告诉你：下面的剧情是这样或那样发展的；刚才拍到的一个镜头中的物品，在后面将会杀死一个人；脚步声的背后，一定有阴谋……这样的导演是多么具有服务精神啊。然而观众又不乐意了，觉得这样的导演太俗。
我们的观众是聪明的。他们会在某些时候明显感到导演的优劣与否，尽管他们对电影艺术很可能一窍不通。
为什么我们能看得懂暗示，明白后面即将发生的事情？因为只要是健全的人，就有联想的能力。我们的大脑赋予了我们这些，而从出生开始便接受的文化教育，也告诉了我们事物之间是如何联系的。这取决于事物之间具有的共性。这是人类附庸风雅的习性。比如会把美好的少女比喻成花朵之类的。
或许你会说，这不是合理的吗？把一个事物比喻成另一个事物，不是会让人更容易理解吗？
前面我们一直在谈电影，因为在电影中，什么是暗喻，就更容易被理解。而现在，关于这个问题，让我们来从小说的角度回答吧。
第一，形容词导致误读产生，是名词的敌人。
人们在形容词的谎言里呆得太久了。从小文学教育就告诉我们，形容词对名词有烘托和解释的作用。在作文里，孩子们往往为了能够使用一连串的形容词而感到骄傲。在某些名著中，我们还能读到一大串冗长的形容词，为此，很多人说，没有形容词，名词该怎么办啊？
事实上，恰恰是名词对形容词造成了伤害。对事物的叙述，最准确的方式，不是告诉别人它“像……一样”，而是说出这个事物的本身。例如对A的描述，最准确的，就是说“A”。小说中所有的解释、讨论、议论、花花绿绿的比喻，都可以被统统去掉。
只有名词是直抵事物本身的，形容词多了反而遮蔽事物和内质。“你不憋足一大口气是读不完一句句子的，好比一长列货车，站在它面前望不到尽头”——这绝对是令人感到沉闷的学者派作风，几乎可以抖下一层虱子雨来。
在北村的小说里，尤其是早期的小说，充斥着大量的比喻。比如“她的身体是一条柔软的船”、“像蚌退进蚌壳那样安全”等等，而在《周渔的叫喊》中，一开头我们便看到这样的文字：“东西搬空之后，房子就像被一只狼拖走了内脏的身体，显得空空荡荡。这就是周渔的家，在黄昏后的阳光余晖中，所有的影子都拉得很长。自从陈清死后，周渔就不停地搬家，一年下来搬了五次。好像要用迁徙的河水冲刷每一块悲伤的石头，可是石头还很多，其中有一块正卡在周渔的心中。”
我并不是说，作家写作就从此不要用形容词了，恰当地使用形容词某些时候是需要的，但是类似“房子就像被一只狼拖走了内脏的身体”、“悲伤的石头”就显得有些让人费解。如果一个作家必须依靠这样的比喻才可以使他显得高明，那只能从另一个角度说明他是匮乏的。开玩笑的说，他还有骗稿费的嫌疑呢。
然而有时阅读者可能会喜欢这样的句子。但这样的句子往往使他感到的并不是小说本身，而是作者对形容词的运用能力。他会想，这个作家使用的形容词真高明啊，于是心里不禁暗生欣赏之意。人类的智力崇拜是与生俱来的，想象力也是与生俱来的，而它们在某些时候，恰恰会对写作本身造成伤害，可惜并不是有很多作家能有勇气将它们从自己的写作中驱逐出去。
最后我想列举马克·吐温在1880年的一封信（虽然马克·吐温已被很多人摒弃了，也包括我，但这段话却说得十分好）：
“用平易的、简单的英语，短字和短句。这是现代的写法，最好的写法。坚持这么写，不要浮华花哨，不要赘言冗长。你一想起一个形容词，就消灭它。不，我不是说形容词一个也不用，而是说大多数不要用，这样留下来的就有分量了。形容词挤在一块儿，文章没力，离远一点就有力。一个人一旦养成好用形容词的习惯，或者写的冗长、花哨，就好比染上其他恶习一样，很难改掉。”
第四章批判北村 （4）
第二，真正成功的小说里，叙述者不应存在。
这里所说的叙述者，不是指小说主角的叙述，而是作者本人暗藏在小说里的那一股势力。正像我前面所提到的，电影里，导演会在情节发展的同时，在各个角落为你准备好一些圈套，让你上他的当，为他的叙事铺路。在某些情节上，导演会刻意安排一些场景或物品，告诉你他现在正在表达一个什么情绪。比如枯萎的花啊、暴风雨啊等等。假设失去了观众的联想，他们的电影是无法进行下去的。这样的电影，我们看到的，是导演在讲故事，而不是电影在讲故事，应是被归入三流的电影。
这样的小说，也应是被归入三流的小说。在北村的小说中，出现了很多起到暗示作用的“符号”。比如《鸟》，康生的第二次自杀前，张敏在回家的路上就感到“莫名其妙地难受起来”，“黑暗中似乎有无数奇形怪状的声音在耳边叫”，看到这里，读者就知道，康生要自杀了；在《伤逝》里，超尘和张九模的婚礼上，同学们用采来的花瓣缀成一个大大的“囍”字，但是“随着时间的流逝，墙上‘囍’字的花瓣渐渐枯萎，张九模的德行也慢慢显露出来”，这里又是一个类似拙劣电影的暗示；在《周渔的叫喊》里，陈清死去的那个晚上，是风雨交加的，周渔在窗户上看见了一个白色衣服的女人，没多�