荆辉凇吨苡娴慕泻啊防铮虑逅廊サ哪歉鐾砩希欠缬杲患拥模苡嬖诖盎峡醇艘桓霭咨路呐耍欢嗑贸虑寰退懒耍辉凇端锶ǖ墓适隆防铮彼锶ㄔ诩嘤叙б阑街螅炀头徘缌恕艘酝猓褂泻芏啾挥糜诒尘昂嫱械睦梦铩１热绾谝埂ⅰ捌嗬鞯姆纭薄ⅰ翱湛醯拇蠼帧薄ⅰ扒锾斓囊雇怼薄⒑谟啊钊绱死啵壹负踉诒贝宓拿恳徊啃∷道铮伎梢哉业秸庋陌凳尽Ｋ坪醪焕谜庋囊恍┓牛贝寰痛锊涣怂囊馑肌！ �
但其实，这样类似一个三流导演所采用的三流电影语言，北村的这些“符号”，用得不仅不高明，而且也只能使它的小说显得更加匮乏——如果他不是以一个“心灵写作”的姿态出现的话，那就更糟糕了。然而北村似乎还蛮喜欢这样做，久而久之，还养成了习惯。
这样的习惯导致的结果是，我们只看到小说的背后，站着一个北村，而小说却是死的，任他摆布的。作家本人一旦在小说中超越了一切，他所导演的这场戏，也就完了。他在用小说进行思考和表达，而并不是在写小说。不从暗喻的幻象中解脱出来，小说便不成其为小说，而是出自作者内心的感受，其价值等同于“内心独白”。
确实，读者是有联想能力的。但作家不能利用读者的联想。那只会使他的初衷变得越来越难以实现。
第三，暗喻是一场文学的灾难。
这个标题看上去有点危言耸听。我甚至都为此感到浑身发冷起来。然而这却并不是一句吓人的话。如果每个作家都以暗喻为习惯，去进行创作的话，小说就可以不必存在了。你的思想，你的表达，为何要用小说来遮遮掩掩呢？直接去写哲学论文或者散文就可以了嘛。连最需要留下线索的侦探小说，如果这样写，也只能是一部并不高明的侦探小说。
暗喻包含了比喻和暗示这两部分。比喻与形容词是密不可分的。在英语文学的历史上，形容词过多是19世纪末以亨利·詹姆斯为代表的小说家带给英语文学的一大灾难。比如詹姆斯的代表作《贵妇人的画像》充斥了长句子和多重修饰，“你不憋足一大口气，是读不完一句的，好比一长列货车，站在它面前望不到尽头”。中国文学也许表面上看起来，并没有那么严重。然而动不动就使用暗喻的手法，对文学的伤害程度上，却与之不相上下。什么叫“悲伤的石头”、“房子就像被一只狼拖走了内脏的身体”呢？
这不得不归功于中国的“文学记忆”。在古代中国文学史上，可以找到大量这样的“记忆”，而且几乎占去了半壁江山。乐于暗示、比喻、教化、抒情，是从古至今中国文人最爱做的事情，直到现在，你也依然能从部分作家身上找到这样的“人文关怀”，读者身上、评论者身上，也都或多或少、或深或浅的存在着。难怪在摇滚乐培养下成长起来的具有破坏精神的新青年们，会对文人们保持一致的嗤之以鼻了。
真正的小说写作，在形式上，如果都落到研究如何使用形容词、如何给读者暗示上面去，那不是灾难又是什么？真难以想象，有一天，我们的文学青年会因巧妙使用暗示手法而沾沾自喜，他们动不动就写到：“生活真像一块淋了色拉油的木头”……这个时候，我想我只能晕倒了。
这样的句子，并不少见，是不是？我们常能看到的。这危险也是时常存在的。对于阅读者来说，就更需要一双明亮的眼睛。或者说，小说，更需要优秀的阅读者。这阅读者里，包括作家，也包括普通读者。阅读时，被巧妙的句子迷惑的情况，虽然会时有发生，但你必须明白，巧妙是并不值得推崇的。
有人分析说，暗喻之所以产生，是因为这个世界越来越复杂，作家无法用简单的语言去形容的时候，就产生了暗喻。我却认为并非如此。世界尽管越来越复杂，却依然是一个语义的世界，没有什么东西可以被说出来而又是我们理解范围之外的。也就是说，只要事物是理解范围内的，它就可以被描述。事物就是事物本身。
而这些善用暗喻手法的作家，他们干的是件什么事情呢？是将原本好好的A，硬要牵扯到B上面去。传统一点的做法是，A和B是有共性的，只有具有共性的东西，才可以被联系到一起。现代主义冲击了20世纪文学的时候，产生了好的作用，那就是告诉我们小说的底线再次被打破了，小说写作者获得了新的自由。然而暗喻却并没有消失，它换了一副脸孔，又重新出现了。那就是刚才所说的，A和B没有联系，却要被联系到一起。比如“悲伤的石头”。
这就是学到皮毛，取不到骨肉所产生的病态后果。大师们告诉你，小说可以自由地写。但他们得到的是，可以自由的暗喻。而且还不自知，自认为就和传统文学不同了，“先锋”了，实际上，却是个“伪先锋”。骨子里根深蒂固的陈腐味道，显得更加险恶。
何况，这样的暗喻，已经成了一种文化现象。文化现象在网络上的表现更为明显，捏声捏气的网络写手写出类似“悲伤的石头”这样的情况，并不少见，甚至很多。
所以自觉能力是重要的。因为没有自觉而产生的很多“后现象”，带来的坏影响最为危险。北村欠缺这个，因为他是软弱的。他的“人文”情怀导致了他的软弱，也导致了他的匮乏。一个关注生存的作家，不可能关注小说本身。即使他想关注，也做不到。
因为这两者之间绝对矛盾。
第四章批判北村 （5）
烙着语言痕迹的文学中年
20世纪文学史上最迷人的一句话应该是：“许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校准会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”。这样一句话，在1984年被中国的文学青年们看到之后，立刻引起了一场模仿大赛。人人争先恐后，用同一个强调说话。包括后来出现的博尔赫斯，也在被疯狂模仿之列。
然后，当写作者们领略到了语言的好处，便开始潜心研究语言了。语言风格对刚开始写作的文学青年来说，最具杀伤力。他们往往也认为语言风格的树立，是有必要的，甚至是最重要的。有的人一直坚持着这点，从文学青年写到了文学中年。作品中或许模仿的成分少了，但是却明显能看出语言的痕迹。
这又是另一种误入歧途的做法。在那句“很多年以后……”的背后，其实隐藏着的，是马尔克斯在叙述策略上的时空性，而不单单是这个句子本身。如果没有后面的具有时空策略 性的叙述，这句话就是一个空壳。
而具体到语言，模仿者们似乎都忘记了翻译的存在，译本与译本之间最大的差别之一，就是语言。单单模仿到小说的语言，而没有其他的启发——这大概就是对模仿者的一种嘲弄吧。
即便模仿的是大师们的叙述策略，这样的模仿，也注定了出生就已经死亡。
我没有反对语言的存在。但过于重视语言，或者潜意识里不自觉的就使用了某种语言风格，以及“语言之美”，却并不是语言真正的最高境界，也不是小说写作者们真正所要寻求的东西。
语言应该被隐藏起来，被压在所有文字的最底层，而不是浮于表面。所以，并不是说，就不需要在语言方面进行打磨了，打磨是绝对必须的，不是随便写几句话，就可以成为小说。但这些“修养”是在小说之外的，写作者必须清楚，他该使用什么样的叙事策略、节奏等等，他心里明白，但却都不表现在纸上。只是过后人们再一分析，觉得，这家伙语言很牛啊。
语言的最高境界是忘记语言的存在。首先是针对写作者的，他必须首先忘记语言的存在，有点类似打太极。但没有太极那么玄。然后才是阅读者，一部好的作品，首先会让人忘记语言的存在，而看到更多小说本身去寻求的东西。80年代的那些现代主义小说译本，从这个角度讲，很可能是不成功的译本。语言风格太刻意，太重。所以作为阅读者，我们对译本都要抱着警惕之心，或者说，是更严谨的态度，一是翻译者水平的不同，二是翻译本身就是跨国界阅读的障碍，你必须忽略在翻译文本中语言的存在，才可能更靠近小说本身，更能理解作者原本的意图。
北村的小说，由于年代与文化的影响，在语言方面表现最明显的是早期的作品。小说里处处可以发现这样那样的“语言蛀虫”。比如在《孔成的生活》中，有这样一段：
“一九八六年六月十三日，我居住在一个叫樟坂的地方获悉了孔成的噩耗。乡村之外的一条短如盲肠的路边，几个农民正在挖出土的青铜。霍同方向积累着红色的云暂时改变了天空的颜色，我在越过柬树梢头注视它们的时候流下了眼泪。当我预感到要出事的时候，一个农民手提一把沾着泥的铜壶，满脸汗水地从坑里直起身来，说：这块地已经挖不出东西了。”
这是一段带有明显语言特点的文字。接下来，很快，我们又看到了一句：“唐松把孔成自杀的消息带到樟坂时，我正对着一堆出土的青铜发愁”，与前面“当我预感到要出事的时候，一个农民手提一把沾着泥的铜壶，满脸汗水地从坑里直起身来，说：这块地已经挖不出东西了。”带有相同的语言结构特点。而它们的距离，仅仅是5行之隔。由此，我们看出了语言对于北村来说，是多么重要啊。它正包裹着北村的小说，向读者晃晃悠悠的走了过来，而且看起来很美。
接着，我们在《孙权的故事》中，再次看到了这样的开头：“那件事发生之前，我住在一个叫王城的对方待业”。《聒噪者说》也是比较有代表性的，它几乎完全由语言构成。比如“对于我来说，死亡发生时，现场在百里之外”、“我走在这条路上，精神无法集中时，记忆就是一条水搓成的绳子”、“是什么阻碍了案件的紧张？就如同是什么阻碍了教授的写作一样，使他放下笔，走到河边，人们以为这是无数次闲暇散步中的一次，可是情形却起了变化，教授从一条河中泛起”……等等。
我们都能看到，固化的语言模式已经给北村留下了深刻的烙印。同样的句式、叙述方式的不停重复，证明了北村在语言方面，并非是自觉的。他一直像一个文学青年一样，饶有兴趣地玩弄着这些句子，近20年，丝毫没有改变。他的小说被语言充斥着，但又并非在语言上有所探索。
固化的语言就是匮乏的语言。在语言上太叫真，反而会使小说被语言牢牢地捆缚住。所以为什么说语言的最高境界是没有语言，正是因为，没有刻意的语言，才会使小说的写作更加自由，更加具备创造力，更加具有产生无限可能的机会。对阅读者来说，没有了语言那层坚硬表皮的限制，更容易理解到作品本身。
然而往往这并不是一件容易做到的事情。大部分的写作者，对于语言的执迷，是有瘾的。这也是为什么至今仍然有�