窭粗省保�58］。用周作人自己的话来说，这是“喜欢弄一点过激的思想，拨草寻蛇地去向道学家寻事”，但“只是到‘要被火烤了为止’”［59］——仍然是“游戏态度”［60］，不过换了花样而已。
无视或夸大周作人“并不平和”这一面，都得不到真实的周作人。
（八）
“趣味”在周作人的散文世界里占据了特殊的地位。在周作人看来，人生，写作，无不是一种“消遣”，通俗点说，就是“好玩”，那“趣味”就是必不可少的。周作人说：“我很看重趣味，以为这是美也是善”，“平常没有人对于生活不取有一种特殊的态度，或淡泊若不经意，或琐琐多所取舍，虽其趋向不同，却各自成为一种趣味”［61］。因此，在周作人这里，“趣味”是一种人生态度与审美情趣的统一，是人生价值评定与审美追求的统一，是为人的风格与作文的风格的统一。周作人在总结小品文的创作经验时，强调小品文必须“有知识与趣味的两重的统制”［62］，正是把“趣味”作为小品文（随笔）的“必要的”“基本”［63］特质看待的。
而且，周作人追求着“趣味”的丰富性；他说：“这所谓趣味里包含着好些东西，如雅，拙，朴，涩，重厚，清朗，通达，中庸，有别择等……”［64］在多种趣味的追求中，又存在着一个中心点，即雅与谐的统一。周作人曾经说到日本俳文的三种境界：“一是高远清雅的俳境，二是谐谑讽刺，三是介在这中间的蕴藉而诙诡的趣味……”［65］而他自己显然是更倾心于融“雅趣”与“谐趣”为一体的第三种境界的。
所谓“雅”，周作人有自己的解释：“这只是说自然，大方的风度，并不要禁忌什么字句，或者装出乡绅的架子。”［66］所谓“自然，大方”，实际上就是讲究“适度”，因此，当周作人将“雅”具体化时，就必然归结为“明净的感情与清澈的智理”的“调合”［67］，这也就是体现了“中和之美”的“乐而不淫，哀而不伤”的中国文化传统。周作人的“雅趣”是打上了浓重的士大夫文人印记的。
很多人都注意到了周作人趣味中的贵族气息，但周作人还有为人们忽略了的另一面。请看周作人的一番议论——王阮亭评《梦粱录》，亦谓其文不雅驯，不知其可贵重即在不雅驯处，盖民间生活本来不会如文人学士所期望的那么风雅，其不能中意自是难怪，而如实的记叙下来，却又可以别有雅趣，但此则又为他们所不及知者耳。［68］这种平民趣味、民间趣味，即所谓与“雅驯”相对立的“俗趣”，亦是属于周作人的。其实，周作人早就说过，他是居住在“十字街头的塔”里的人：“我虽不能称为道地的‘街之子’，但总是与街有缘”［69］；但又不肯“跟着街头的群众去瞎撞胡混”［70］，就在街头建起自己的“塔”来。周作人出入、徘徊于绅士贵族与平民流氓之间的两栖性，他所受的文人文化传统与民间文化传统影响的双重性，决定了周作人的趣味必然是集“雅趣”与“俗趣”于一身。
在“俗趣”中，周作人注重于“谐趣”（即所谓“滑稽趣味”），这也是构成周作人的特点的。在周作人的心目中，存在于中国民间传统中的“滑稽趣味”是“辛辣而仍有点蜜味”［71］的，并且表现着“作者的性情与气象，海阔天空，天真烂漫”，“是近于天籁的好文章”［72］。尽管有些人不屑一顾，但它在美学上自有一种特殊的效果。周作人曾这样论及具有“滑稽趣味”的“打油诗”：
（它）论理应该为文坛所不齿，……其实据我看来却是最有力，至少读过了在心上搁下一点什么东西，未必叫他立刻痛哭流涕，却叫他要想。拍桌跳骂，力竭声嘶，这本是很痛快的，但痛快就是满足，有如暑天发闷痧，背上乱扭一番，无论扭出一个王八或是八卦，病就轻松。闷着的时候最是难过，而悲惨事的滑稽写法正是要使人闷使人难过。假如文章的力量在于煽动，那么我觉得这种东西总是颇有力量的吧。［73］在普通人民的插科打诨的“滑稽趣味”里发现了一种使人沉重与深思的内在力量，这表现了周作人（及其同代人）对于民间艺术及趣味的深刻理解，而且表现了这一代人美学追求中所特具的辩证性质。
第二部分第六讲 周作人的散文艺术（4）
（九）
周作人对散文小品的文体亦有精心的追求。和他的散文特殊的“闲话风”相适应，周作人对散文小品中的“尺牍体”有过专门的考察与多种试验。周作人说：“尺牍向来不列入文章之内，虽然‘书’是在内，所以一个人的尺牍常比‘书’要写得好，因为这是随意抒写，不加造作，也没有畴范，一切都是自然流露。”他接着又说，“自欧、苏以后尺牍有专本，也可以收入文集了，于是这也成为文章，写尺牍的人虽不把他与‘书’混同，却也换了方法去写，结果成了一种新式古文”［74］。周作人给自己规定的任务是双重的：既要为尺牍争取在“文章”（即散文）中应有的地位，又要保持尺牍“随意抒写”、“自然流露”的本性。周作人认为，尺牍之所以是“文学中特别有趣味的东西”，是因为它“只是写给第二个人”，可以避免“做给第三者看的”诗文小说戏剧之类难免的“做作”［75］，可以“更鲜明的表出作者的个性”［76］。周作人在《关于尺牍》中，曾给李卓吾、郑板桥的尺牍以很高评价：尽管前者“长篇大页的发议论”，“几乎都是书而非札”，后者“古怪爽利”，过于“特别”，但因为它们真实地表现了非他人所能有的卓然独立的个性，“又写得那么自然，别无古文气味”，周作人仍然把它们视为“尺牍的一种新体”，同时指出，这都是不可模仿的，如果无此才情、性格，刻意求之，文情不合，“便容易有做作的毛病了”［77］。周作人自己，是自觉地以“尺牍”作为散文小品之一体的，曾集有《周作人书信》一书，去世后又有《周作人晚年手札一百封》与《周曹通信集》出版。在这些“尺牍体”散文中，是更容易见周作人的“真性情”的。周作人的一部分尺牍，收信人就是周作人自己［78］，实际上是在进行自我心灵的对话，这也可以算作是“尺牍体”散文的一种“创体”吧。
周作人早年即喜读杂书，从三十年代开始，又有计划地阅读了大量前人笔记，尤其是晚明与清代笔记，写了不少读书笔记、札记一类的文章。如何看待周作人这一类散文，历来有不同意见。较有代表性的看法是“专抄古书，不发表意见”，无异于“文抄公”。周作人对此类议论颇感不公，曾作自我辩解，说他的意图是“想在中国提倡”英法两国式的随笔，“性质较为多样”［79］。验之于周作人的实践，这是大体可信的：他写“笔记”的笔记，广为介绍，确实是试验在“性质较为多样”的“随笔”中创造出一种“新体”，即“笔记体的散文”。他说：“以前的看笔记可以谓是从小说引申，现在是仿佛从尺牍推广”，“我把看尺牍题跋的眼光移了去看笔记，多少难免有龃龉不相入处，但也未始不是一种看法，不过结果要把好些笔记的既定价值颠倒错乱一下罢了”［80］。所谓“看尺牍题跋的眼光”即是不仅把原作者的“笔记”，而且把自己写的“读笔记的笔记”都看作是个性的自由、随意的抒写。这里的关键自然是对“笔记”的选择：由于选择的标准带有极强的主观性，所选出来的“笔记”自然就打上了作者“自我”的鲜明印记；周作人说他大量阅读中能够入选的书却很少［81］，实际是与自己性情相合者寥寥，这里自然免不了有几分寂寞感。反过来，一旦入选，就无一不如周作人似的，思想宽大，见识明达，趣味渊雅，懂得人情物理。因此，读周作人这类“笔记体”散文，就像是参加一次三人促膝对话：古人（原作者），今人（读者），以及周作人，彼此进行着心的交流，知古通今，超越其上的历史、现实合为一体，最后都“统一”到周作人“自己”那里去。这类“自我”外化物的“笔记体散文”实际上是最充分地体现了周作人散文的“自我表现”本质的。
注 释：
［1］见人民文学出版社1973年版《鲁迅全集》第13卷，第164页。
［2］傅东华：《为小品文祝福》，见《小品文和漫画》，第153页。
［3］［4］周作人：《雨天的书·自序一》。
［5］周作人：《看云集·〈冰雪小品选〉序》。
［6］明末这种交融限于中国传统文化体系内部各学派之间，五四时期出现了东、西方两种文化体系的交融。
［7］周作人：《永日集·〈杂拌儿〉跋》。
［8］［10］废名：《关于派别》，载1935年4月20日《人间世》第26期。
［9］阿英：《现代十六家小品·〈周作人小品〉序》。
［11］周作人：《谈虎集·后记》。
［12］周作人：《苦茶随笔·杨柳》。
［13］周作人：《苦竹杂记·〈醉馀随笔〉》。
［14］周作人：《谈虎集·剪发之一考察》。
［15］周作人：1931年7月30日《与废名君书》，收《周作人书信》。
［16］郁达夫一再说，“周作人头脑比鲁迅冷静，行动比鲁迅夷犹”（《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》，见《郁达夫文集》第6卷，第273页），废名也说，“我们常不免是抒情的，知堂先生总是合礼……十年以来，他写给我辈的信札，从未有一句教训的调子，未有一句情热的话”（《知堂先生》，载1934年10月5日《人间世》第13期）。
［17］周作人：《永日集·〈桃园〉跋》。
［18］周作人：《立春以前·明治文学之追忆》。
［19］［20］周作人：《看云集·中年》。
［21］周作人：《苦竹杂记·〈柿子的种子〉》。
［22］周作人：《书房一角·〈桥〉》。
［23］周作人：《立春以前·文坛之外》。
［24］［25］［26］转引自孙席珍：《论现代中国散文》，收孙氏编选《现代中国散文选》（下）。
［27］郁达夫：《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》，见《郁达夫文集》第6卷，第274页。
［28］周作人：《苦雨斋序跋文·〈杂拌儿之二〉序》。
［29］［62］［66］周作人：《永日集·〈燕知草〉跋》。
［30］周作人：《艺术与生活·圣书与中国文学》。
［31］朱光潜：《陶渊明》，见《朱光潜全集》第3卷，第255页。
［32］周作人：《永日集·〈桃园〉跋》。
［33］见曹聚仁：《鲁迅先生》，见鲁迅先生纪念委员会编《鲁迅先生纪念集·悼文第三辑》，第58页。
［34］鲁迅：《华盖集·忽然想到（五至六）》，见《鲁迅全集》第3卷，第43页。
［35］周作人：《谈龙集·〈竹林的故事〉序》。
［36］周作人：《风雨谈·毛氏〈说诗〉》。
［37］何其芳：《两种不同的道路》，见《何其�