［35］周作人：《谈龙集·〈竹林的故事〉序》。
［36］周作人：《风雨谈·毛氏〈说诗〉》。
［37］何其芳：《两种不同的道路》，见《何其芳文集》第4卷，第27页。
［38］周作人：《谈龙集·有岛武郎》。
［39］［40］周作人：《谈龙集·〈自己的园地〉旧序》。
［41］［42］周作人：《瓜豆集·结缘豆》。
［43］［44］［45］［46］周作人：《药味集·〈春在堂杂文〉》。
［47］周作人：《雨天的书·沉默》。
［48］周作人：《雨天的书·济南道中之三》。
［49］周作人：《药味集·序》。
［50］［51］［52］周作人：《风雨谈·小引》。
［53］参看本书第二讲《两大文化撞击中的选择与归宿》第二部分的有关分析。
［54］周作人：《雨天的书·自序二》。
［55］周作人：《雨天的书·山中杂信》。
［56］周作人：《泽泻集·关于三月十八日的死者》。
［57］［58］周作人：《〈往昔·修禊〉说明》。
［59］［60］周作人：《雨天的书·与友人论性道德书》。
［61］周作人：《苦竹杂记·笠翁与随园》。
［63］周作人：《药堂语录·〈耳食录〉》。
［64］周作人：《苦竹杂记·笠翁与随园》。
［65］周作人：《药味集·谈俳文》。
［67］周作人：《苦雨斋序跋文·〈杂拌儿之二〉序》。
［68］周作人：《药堂语录·〈如梦录〉》。
［69］［70］周作人：《雨天的书·十字街头的塔》。
［71］周作人：《知堂乙酉文编·北京的风俗诗》。
［72］周作人：《立春以前·〈笑赞〉》。
［73］周作人：《秉烛后谈·〈水田居存诗〉》。
［74］周作人：《夜读抄·〈五老小简〉》。
［75］周作人：《雨天的书·日记与尺牍》。
［76］周作人仍然有所保留，他说，“自己的真相仿佛在心中隐约觉到，但要他写下来，即使想定是私密的文字，总不免有做作——这并非故意如此，实是修养不足的缘故”。见《雨天的书·日记与尺牍》。
［77］周作人：《瓜豆集·关于尺牍》。
［78］如《养猪》的持光、《乌篷船》的子荣都是周作人的笔名。
［79］周作人：《周曹通信集》甲（五十五）。
［80］周作人：《秉烛谈·谈笔记》。
［81］周作人在《〈一蒉轩笔记〉序》（载1943年6月20日《华北作家月报》第6期）里说：“丁丑秋冬间翻阅古人笔记消遣，一总看了清代的六十二部，共六百六十二卷。……看过中意的篇名，计六百五十八则，分配起来一卷不及一条，有好些书其实是全部不中选的。”
第三部分第七讲 周作人的文艺批评（1）
周作人在他的文艺批评旗帜上写着两行大字：“自由——宽容”，“个性——表现自己”。这使他成为五四时期最有影响的批评家之一，直到三十年代，著名的左翼批评家阿英还充分地肯定他的批评活动“确立了中国新文艺批评的础石”［1］。但也正是这两面理论旗帜，从一开始就引来了责难、非议，而以后批评（以至批判）逐步升级，周作人在中国现代批评史上的历史地位也受到了怀疑与否定。在中国现代批评史上，恐怕还没有一位批评家享有周作人这样的殊遇。他的文艺批评理论与实践，也因此获得了一种文学史的研究价值：
不仅理论、实践本身，而且对其历史评价所发生的变化，都从一个特定的角度反映了中国现代文学批评史的某些历史特点与规律。
（一）
五四时代的批评家群体是奠基者、开拓者的一代，历史赋予他们的使命是用自己的批评活动为新文学的发展开路，充当历史的“清道夫”［2］，同时在这一过程中逐步确立现代批评的独立品格与独立地位。周作人之所以成为五四批评家群体中最有影响的代表之一，就是因为他的批评理论与实践比较自觉、也比较充分地体现与满足了这一历史要求。
首先，周作人从上述历史要求出发，对“批评的自由与宽容”原则作出了独特的阐释，使其具有鲜明的五四时代特色：“当自己求自由发展时，对于迫压的势力，不应取忍受的态度；当自己成了已成势力之后，对于他人的自由发展，不可不取宽容的态度”，“所谓宽容乃是说已成势力对于新兴流派的态度”［3］。
在这里，周作人的“自由、宽容”观显然有着“除旧布新”的鲜明倾向性；“已成势力”即在文坛上占据统治地位的封建旧文艺不仅“不在宽容之列”，而且任务恰恰是要从旧文艺的统治下争取“新兴流派”即新文艺的生存发展权利，“自由”、“宽容”的环境就是一个最基本的必要条件。这样，周作人批评旗帜中的“自由、宽容”原则就具有了反对封建专制主义的战斗品格，同时，也是对中国“委曲求全”“于已成之局”、“求全责备”“于初兴之事”［4］的传统文化心理的一个历史的反拨。
周作人由此出发，自觉地把握了“重新估定一切价值”的五四新文化的精神，从对封建旧文艺的批判，开始了他的文学批评活动。他连续写了《论“黑幕”》、《再论“黑幕”》，尖锐地指出，所谓“黑幕小说”实质上是“中国国民性社会情状变态心理”的反映，毫无“文学上的价值”［5］。他又首先明确地把泛滥于洋场、表现“现代的恶趣味——污毁一切的玩世与纵欲的人生观”［6］的作品，称之为“鸳鸯胡蝶体”［7］，并一再地给予有力抨击。对黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派小说的批判，是五四新文学批评确立自己历史地位的很关键的两次大战斗，周作人都起了先锋作用，其所向披靡的战斗风貌，至今仍然令人神往。但真正确立周作人在现代批评史上奠基者之一的历史地位的，还是他在旧营垒的一片反对声中，正面肯定新文艺成就的评论文章。正是周作人第一个对郁达夫的小说《沉沦》里骇世惊俗的性苦闷的描写作出了科学的分析，指出作者所表现的实质“是青年的现代的苦闷”；文章反复强调“《沉沦》是一件艺术的作品”，反对封建文人“凭了（旧）道德的名来批判（新）文艺”［8］。周作人另一篇评论汪静之的诗集《蕙的风》的文章，对那些攻击汪静之的情诗“有不道德的嫌疑”的腐朽之论痛加驳斥，并且预言“倚了传统的威势去压迫异端的文艺，当时可以暂占优势，但在后世看去往往只是自己‘献丑’”［9］。当现代文学的经典《阿Q正传》刚刚发表时，京城的大小官僚一片惶恐，又是周作人首先对《阿Q正传》深含的思想意义、艺术风格与渊源作出了深入中肯的分析［10］。周作人的这些评论不仅具有强有力的战斗威慑力，而且显示出批评家对于作品内在价值的深刻理解与科学把握，使作家不由产生“深得我心”之感。郁达夫甚至在他的《达夫代表作》扉页上特地写道：“此书是献给周作人先生的，因为他是对我的幼稚的作品表示好意的中国第一个批评家。”鲁迅也认为周作人的《〈阿Q正传〉》所说的与他的本意相差不远。正是周作人这样的批评家对待创作的“深知”使中国现代批评获得了独立于创作之外的价值，得到了社会与文艺界的承认。正如阿英所说，周作人的《〈沉沦〉》、《情诗》（我觉得还应加上《〈阿Q正传〉》）也因此而成为中国新文学批评史上的“重要的文献”［11］。
第三部分第七讲 周作人的文艺批评（2）
（二）
但周作人并不满足于打破封建旧文艺的垄断地位，他的思虑更为深远。在新文艺取代旧文艺已经成为确定无疑的历史事实以后，他向转化为“已成势力”的新文艺作家们提出了“谁能宽容”的问题。他一再地说，“我所觉得成为问题而且觉得殊无把握的乃是我们对于反叛的青年有没有宽容的度量”，“深恐仍只能知道要求宽容而不能施予宽容”，“这是我所时时深自戒惧的”［12］。问题不在于以后的历史发展证明了周作人的“戒惧”并非杞人忧天，也许更应该引起我们注意的是，周作人实际上已经提出了一个十分重要的思想：“自由”与“宽容”并不是出于反对封建文艺的“一时之需”、“权宜之计”；文学艺术的客观规律决定了“自由”与“宽容”是“文艺发达的必要条件”［13］。周作人正是这样提出与论证问题的，他强调，“文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并”［14］。文学艺术从根底上是要求个性、独创性的，它天然地具有“排他性”，既不能定于一尊，也不能“以多数决的方法来下文艺的判决”［15］，在“统一”“平等”、“服从多数”的旗帜下抹煞创作个性，对文艺发展的损害是致命的。所谓批评的“自由”、“宽容”就是明确批评的职责，仅仅在于向读者提供一种分析，而不是“法理的判决”。批评家没有任何权利以个人的意见去“统一”文坛，“规范”作家的创作，更不用说决定作家作品的命运了。这是从文学艺术的健全发展方面对批评提出的基本要求。
周作人又进一步指出，作为批评尺度的文学艺术观念自身的发展，也是一个“过程”，而不可能有什么“极顶”［16］；这就是说，批评家自身对于文学艺术的认识，必然受到一定时代人们对文学艺术规律的把握所能达到的水平的制约，也受着批评者自身主观条件的制约，因而是有局限性的。因此，批评家必须极其清醒、明智地认识到自己的意见，哪怕是正确的意见，也仅仅具有相对的真理性，“决没有什么能够压服人的权威”［17］。周作人总结中外批评史的经验，指出：文学史上许多批评流派，“原也自成一家言，有相当的价值，到得后来却正如凡有的统一派一般，不免有许多流弊了”［18］，以至“每逢文艺上一种新派起来的时候，必定有许多人，——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批评上的许多大道理，来堵塞新潮流的进行”；原来很有生气的批评流派走到了反面，蜕变为保守的力量，而形成了批评自身的危机。周作人由此而得出结论：批评家“过于尊信自己的流别，以为是唯一的‘道’，至于蔑视别派为异端，……与文艺的本性实在很相违背了”［19］。周作人的这一思想，具有极大的理论与实践意义：它尖锐地提出，批评要成为真正自由、宽容的批评，必须对批评家的思维方式进行根本的改造，确认对于真理的认识与把握，决非只有一条途径，一种方法，也决非只有一个结论，相反，应该并且必然是“条条大道通罗马”的。
周作人指出，“主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我，为一切不宽容的原因”［20］，这种独断论，在具有封建文化专制主义传统的中国尤其根深蒂固，在周作人看来，几乎形成了国民性的一个根本弱点，对于某一种观念（学说、流派……）的崇信，常常发展到绝对排斥异端的“专制的狂信”，是“东方�