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一九三四年，鲁迅先生在《且介亭杂文》中说：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”愈之同志就是这样一位巨人，中华民族的脊梁，他是当之无愧的。
一九八九年一月十二日
《欧阳予倩全集》序
今年五月，是欧阳予倩同志百岁冥诞，为了纪念这位戏剧界的元老和中国话剧艺术的开拓者和奠基人，中央戏剧学院编纂的《欧阳予倩全集》六卷，即将由上海文艺出版社陆续出版，这无疑是一件意义重大、值得庆幸的事情。
中国话剧有三位杰出的开山祖，这就是欧阳予倩、洪深和田汉。按年龄，欧阳今年一百岁，洪深九十五岁，田汉九十岁。欧阳予倩出生那一年光绪帝载湉亲政，张之洞奏请筹建京汉铁路，广东建设了第一个兵工厂，洋务运动开始。洪深出世那一年，发生了甲午战争，北洋舰队覆灭，翌年清政府派李鸿章赴日本求和，缔结了辱国的马关条约。田汉出生于光绪二十四年，也正是康有为、梁启超的戊戌变法失败，谭嗣同等六君子英勇就义的时刻。欧阳和洪深出生于官宦之家，而田汉则是农家子弟，门第不同，经历不同，但他们的童年都处在国破家亡、民生涂炭的时代，都亲身受到了辛亥革命前后的爱国图存这种时代精神的影响。欧阳予倩于一九○四年赴日本留学，下一年就碰上了日本文部省“取缔清国留学生”事件，目睹了陈天华投海自杀的悲剧。一九○七年他参加了曾孝谷等发起的春柳社，演出了《黑奴吁天录》，这是中国话剧运动的开端，但这出戏是外国小说的改编，写的是美国黑人反对种族歧视的问题。中国人自己创作的话剧，则最早是一九一五年洪深写的《卖梨人》，一九一六年写的《贫民惨剧》，和差不多同时欧阳予倩写的《运动力》，这些剧本都演出在五四运动之前，要比胡适的《终身大事》早四五年。那时候，按田汉的说法，他们都还是“使酒纵马，豪气凌云，疾恶如仇，高喊‘炸弹、炸弹’的艺术青年”。可是中国话剧一开始就反映了当时的时代，就关怀到被压迫的劳苦大众的生活，这应该说是一个非常可贵的传统。
本世纪二十年代在中国历史上是一个地覆天翻的时代，中国先进的知识分子几乎无一例外地都经历了一段苦闷、彷徨、探索和挫折的过程。但是历史安排得很巧，一九二二年，欧阳予倩、洪深、田汉这三位中国话剧运动的奠基人在上海汇合了。忧国忧民、反对不合理的旧社会，要为平民鸣不平，他们之间是完全一致的；不怕艰险，愿为戏剧事业而奋斗终身，他们之间也是完全一致的。但是，从爱国主义、人道主义走向共产主义，道路就不那么平坦了，他们都有过不同的幻想和尝试，也有过不同的成功和挫折，他们从一九二二年缔交之后，一直合作得很好，很久，真可以说是生死患难之交；然而在话剧运动和创作实践中，他们之间也不是没有过分歧和争论。从一九三○年田汉、洪深加入了“左联”和“剧联”起，一直到抗日战争初期，予倩和田、洪之间就不止一次发生过面红耳赤的争论，正如田汉所说：“予倩和我与洪深合作，但有时也不合作。回溯一下予倩和我的关系，完全不合作的时候是没有的，他到过英、法，两入苏联，而且参加了第一届苏联戏剧节，他很容易用欧洲和平时期的技术水平来要求我们的抗战演剧和革命戏剧，他常常批评我们的话剧演员不会说话。这话说中了要害，为了提高我们话剧的艺术水平，完全应该加强演员们在语言方面的基本训练，但是他却把技术问题绝对化了。……当时，我们许多戏剧工作者都因为要革命、要抗战而搞上戏剧的，换句话说，多半是半路出家，很少是戏剧学校出身的，过度强调正规训练，就不能不引起矛盾。”从这种分歧出发，就形成了一场当时出现在重庆和桂林的所谓“磨光派”和“突击派”的论争。予倩强调艺术，强调基本功；田汉则强调任务，强调为革命和抗战而突击；洪深呢，我看是介于两 者之间。他是美国戏剧教育家贝克的入门弟子，他有一套完整的戏剧理论，他一方面坚持写剧本要有章法，排戏要有程序，但由于他是一个被称为戏剧界的“黑旋风”的社会活动家，所以他有时搞“突击”，比田汉还要勇敢。他可以三天五天赶写一个剧本，可以临时上台串演一个角色。抗战前夕他写的《咸鱼主义》，是我逼着他在一个晚上赶出来的；一九四二年他写的《黄白丹青》，是他出了一个题目要我给他写了一个故事梗概，然后大笔一挥，不到三天就写出来的。在思想上，爱祖国、争民主这条红线使他们走上了同一条大路，但在艺术实践上，赶任务和求质量——也就是搞突击和重磨光又使他们不断地发生争论和分歧。现在看来，问题已经是很清楚了，说到底，这也就是二十年代以来直到现在为止，中国现代文学史上的一个始终没有得到很好解决的政治与艺术的关系问题。在革命和战争年代，在鱼与熊掌不可兼得的时候，任何一个艺术家在政治与艺术之间有一点偏倚看来是难于避免的。对此，田汉后来在替予倩的文集作序的时候说得很坦率：“我们从来不是轻视技巧的，但我们更多地看重政治任务所在，我们不惜日以继夜地把戏剧突击出来，因此我们被称为‘突击派’，而予倩的艺术馆代表着所谓‘磨光派’。谁不愿把自己的艺术磨得更光呢？但我们不主张为磨光而磨光。我们是主张在突击中磨光的。……我们和予倩虽则在当时桂林一家三教咖啡厅楼上为艺术问题常常争得面红耳赤，但我们的观点显然慢慢地接近了，我们的矛盾很自然地解决了。”欧阳谨严，田汉豪放，洪深则是“雅俗共赏”、“清浊难分”。这样三位各具个性和特点的戏剧家“既合作又不合作”了几十年，这就是一部中国话剧的创业史。
戏剧在中国有上千年的悠久传统，而话剧（易卜生模式）则从春柳社算起，也还只有八十年的历史。引进一种崭新的外国艺术样式而要让它在中国的大地上生根、发芽、开花、结果，必然要经过一个探索、尝试、融化——也就是中国化的过程，而在这个过程中，又不可避免地会出现中与西、创新与传统、艺术与政治任务之间的撞击和斗争。文学方面有新诗与旧体诗的斗争，美术界有洋画与国画之争，音乐界有西乐与国乐——乃至洋嗓子与土嗓子之争。这种中与西、新与旧的斗争，甚至或明或暗地持续到建国四十年后的今天。和其他艺术相比，中国传统戏剧（京剧、昆曲和各种地方戏）的潜力最大，在人民群众中的影响最深，可以值得我们骄傲的是，回顾一下话剧从引进到现在这八十年的历史，传统戏剧和话剧界之间，却很少有门户之见和意气之争。原因何在？主要是因为话剧运动的这三位奠基人——欧阳、洪深、田汉都对中国历史和传统戏剧有很深的造诣和理解。予倩不仅学过而且演过京剧，二十年代就和梅兰芳齐名，有“南欧北梅”之誉；田汉在幼年就对湘剧和京剧有兴趣，他从日本回到上海，办艺术大学和南国社时，就结识了周信芳、高百岁，一九二七年办“鱼龙会”，就约周信芳、高百岁和唐槐秋等联合演出了欧阳予倩的《潘金莲》；洪深曾和我说过，他从小就爱看京戏，在参加了南国社之后，就和周信芳有了深厚的友谊。戏剧界可能还记得，解放初期，他在怀仁堂和梅兰芳、周信芳同台客串过一台京戏。由于此，整个话剧界不论从南到北，从欧阳、田汉、�