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这也就是说，从“三要”而考察，不能不深深感到一个绝大的课题需要认真努力探索：《红楼》艺术是中华民族在文艺领域所表现出的一个特异的高层次的精华奇迹，用一般眼光、标准，或者搬来西方理论，是不足以体认它的意义与价值的。
但在雪芹当时，以他的才华而决定要以野史小说来抒写怀抱，己经是自甘“下流“，“降格”又降格了，因为那时清代小说的文学地位最为低下，只是“闲书”解闷之物，而既作小说，理所当然地是以市民细民为假想对象的。雪芹自然也不例外，故有刚才引过的开卷即有“市井之人”的交代解说。但无奈雪芹是个文学异才，让他无论怎样“努力”降格，迎合迁就，以适应真正市民的文化水准与审美趣味，那也是无法实现的，结果必然是写出了这部“非市民、不通俗”的《红楼梦》来，形成了一个巨大的文化矛盾和美学冲突，——也就是后来“红学”研究上一切“麻烦”的真正原由所在。这当然是雪芹初料所不及，是不由自主的动机与效果之间的一种“距离缺陷”。
这个“缺陷”，带有深刻的悲剧性。
正因如此，讲论《红楼》艺术，如同讲论《红楼》内容一样，是非常困难的事，每个人的文化素质与修养不同，每个人的年龄处境有异，每个人的人生阅历更是千差万别，其审美要求与领会能力也就悬殊而大相径庭了。而雪芹当日，实在无法“照顾”如此纷繁差异的读者，他只能朝着自己认定的境界去经营缔造。因此，我们讲论他的艺术成就时，应当是努力寻求揭示雪芹的本真，而不是用一个现成的已知的老生常谈式的条条框框去“套”上一番了事。
还不具备足够的中华文化基本素养的人，实际上是读不了《红楼梦》的。举一二易于说明的小例来看看实况。比如开卷即写娲皇炼石，好像只是为了引出所遗未用的大石头这个主角；但到下文，随出“地陷东南”一语；再下文又出现了宝玉的“女儿是水做的，男人是泥做的”这一著名的“干古奇论”。殊不知，这都是暗暗接承着娲皇的故事而来的。女娲是中华民族的母亲，是她用水和黄土，捏成“泥人”，才有了咱们子孙后代！是故“水”之与“泥”，都非无源的话语与意念。再如，宝玉初住大观园，一日正当暮春三月，下浣芳时，早饭后（昔日“早饭”不是“早点”，是十点左右的上午饭），挟一部《西厢》，来到沁芳溪畔、桃花树下、大石上坐了，细细品读——正读到“落红成阵”这句时，一阵风来，将桃花吹落大半，落得满头满身满地皆是花瓣，多情善感的宝玉，不忍以足践踏那可惜的遍地残红，不得已用衣衿兜起，撤向溪中，看它溶溶漾漾，随流而逝……！这是大观园建成省亲已罢之后，第一个正文重要情节，无比重要！然而这儿有两个问号：一，如果你没有品味《西厢》文化的前提，你看了这段精采的文笔又能有什么“感受”可言呢？《红楼》之美，又在何处可寻呢？二，你可曾想到：大观园所设下的主脉“沁芳溪”，那名称是何涵义？它具有多么巨大深层的悲剧性质？沁芳，不正是雪芹用那奇妙的“点睛”之笔给你“形象注解”了吗？沁芳，“花落水流红”，“流水落花春去也”！桃花万点风飘，落红成阵，都是随水而逝的命运！这是全书的象征，整部的主题啊！没有足够的中华文化素养的“准备课”，又凭什么“神力”、“玄悟”来读懂雪芹之书，来讲论他的天才艺术呢？
浦安迪教授的来信与论文，帮我说明了本章要表达的这段道理，我应向他表示感谢。
附记
读《红楼梦》必须有一个墓础条件，即对中华文化文学的“基本课”要具备起码的知识。例如书中似乎很多征引诗文之处，其实不出《千家诗》与《古文观止》等人人必读之“启蒙”课本，即“基础课”也。至如贾氏姊妹受元春之命题诗，有“果然万物生光辉”之句，明似颂圣，实暗用古诗《长歌行》（见《乐府诗集》平调曲）：“青青园中葵，朝露待日稀。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。……”寓意全在隐示盛衰倚伏之变，荣华难久之意。此亦旧日人人习诵（“少壮不努力，老大徒伤悲”即此篇也）。可见雪芹已是用意降低了文化知识规格了。
〔１〕“写定述”，盖谓文字上最后定型的本子。
〔２〕引文参酌甲戌本。
第三章 一架高性能的摄像机
照像——摄影术的发达与流行，大约是十九世纪后期的事，雪芹是十八世纪早期的人，哪里谈得上摄影录像之类的手段？然而说也奇怪，在他手中，真好像有一架高性能的摄影机，拍下了无数的“相片”和镜头，并且能够“剪接”组织，成为一部“片子”，有静有动，有远有近，有全景有“特写”……。他似乎早就懂得“拍”的、“摄”的、“录”的事情和本领。
任何“打比方”、“做譬喻”的修辞法，都是带有缺陷的，因作比的双方只能有一两点、某部分相似可构成比照，而永远不会是全部能“入比”。我把雪芹的笔法比为拍照录像，不过是一个“善巧方便”的办法，所以在这儿不必过于拘泥，一味死讲。我打这个比方，是在1981年在济南举行全国红学会议时首次提出的。
那时候，或在此以前，是没有人敢多谈《红楼梦》的艺术特色的（因为那时的规矩是，一谈艺术，仿佛就等于是忽视轻视了文学的“思想性”了，是错误而该批判的）。我在会议上提出了这个譬喻，大家觉得“闻所未闻”，很感兴趣。
但我打这比方的目的，只不过是要说明一个艺术问题，姑名之曰“多角度”。
在中国传统小说中，写人物时，多是“正笔”法，罕见“侧锋”法。所谓“正笔”，就是作者所取的“角度”，是正对着人物去看去写。譬如照相，他是手执相机，正面对着人物去拍的，而不大会来取别的角度。而雪芹则不然。
中国绘画艺术，讲究“三远”，即：平远、高远、深远。这就相当于“角度”和“透视”的道理。但又与西洋的透视学不同。后者总是以一个固定的“立足点”为本，而还要寻求科学的“焦距”，然后方能展示全画面。中国则不然，是采用“分散立足点与焦点”的特殊表现法则。这在山水画中最为明显。“平远”与“高远”，角度有了差别了，但“正笔”是不变的。它无法“转动”——做不到像苏东坡说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。雪芹对此，深有所悟，他在小说人物的写法上，创造出了一个前所未有的“多点”、“多角”的笔法。但是雪芹的悟，又在于善从悟中得“翻”法：东坡是强调，观察的角度不同，遂成各异，而非真面；雪芹则由此悟出：正因“多角”，合起来方更能得到那对象的全部真貌。“多角”不是为求异，而是归同。这是极重要的一点。
我拿拍照摄像来比喻，首先是为了说明这个要点。手执相机的人，他可以从高低远近和俯仰斜正种种的角度距离去取影。今天的人，对此当然觉得无甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹来说，他如何能悟到这个妙理妙法？非特异天才奇迹而何？岂不令人称奇道异？
在此，让我回顾一下1981年事后追记济南会议发言的“提要”，以讨其源，盖非讨其源，则无以畅其流，而且十多年前的见解，今日重提，也可以纠补昔时的疏略或不尽妥恰之处。我那时说的是——
鲁迅先生对红学贡献最大，他在小说研究专著和专讲中的那些论述《红楼梦》的话，都是带有根本性、纲领性的重要概括和总结。研究（红楼梦》，必须向先生的真知灼见去学习，去领会。
先生说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。—它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”我想，单是这一段话，若作点真正深细探讨的功夫，就满够写一篇很长的大论文了，先生在此提出了很多的问题，表示了他自己的看法。先生指出，从打曹雪芹出来，以前小说的那种传统思想和传统写法就黯然失色了。这是千古不磨之论。先生已经说明了曹雪芹的艺术的独特性，有划时代的意义。
鲁迅先生所说的传统指什么？就是指“叙好人完全是好……”的那种“传统”，——也可以说是陈陈相因的陋习。打破这种习惯势力是非有极大的胆识、才力不行的，所以特别值得宝贵。“传统”这个词，当它和“创新”并列时，自然就成了对照的一双，而传统是不应当维护的东西。因此不少人一提“传统”，就理解为是排斥创新的一个对立物。“传统”有时确实是要打倒的事物。
我今天想谈几句传统何题，但是这个词语是我此时此刻心中特具一层意义的一个，不可与上述的那个词义混淆。我用这个词指的是我们中华民族的独特的优秀文化传统，文学艺术传统。这个传统不但不能打倒，而且反要维护它，发扬它。它的任何一个阶段的中断，都将是我们民族的一大灾难。
这个传统是怎么形成的呢？是我们民族史上世世代代无数文学艺术大师们所创造、所积累、所融会、所熔铸而来的。它绝不同于陈陈相因，自封故步，而是不断创造和积累，不断提高和丰富。它也汲取、消化外来养分，但始终不曾以别人的传统来取代自己的传统。所以它是民族的。——我现在谈传统，指的是这个意义的传统。
曹雪芹这位艺术大师，是最善于继承传统，又最善于丰富传统的一个罕见的奇才。
也曾有论者根据小说中引用过的书名、篇名、典故词语等，去探索曹雪芹所接受于前人的影响，用以说明他的继承传统的问题，这是对的。比如说，《牡丹亭》呀，《会真记》呀，等等皆是。应当记住，我们应当不仅仅是限于“征文数典”，而是要从大处看我们这个文学艺术传统的精神命脉。不管如何创新、汲取、丰富、升高，它总是中国的，中华民族的，绝不是什么别的气质和“家数”。
我的意思在于说明：第一，一定要正确理解鲁迅先生的原话；第二，有一种说法，什么曹雪芹之艺术所以能够与众不同是受了“西洋文学影响”云云，其思想实质不过是“月亮也是外国的圆”之类罢了。
曹雪芹善于继承传统，有一个极大的特点，他几乎把我们的民族艺术的精华的各个方面都运用到小说艺术中去了。
第一是诗。这不是指《红楼梦》里有很多诗句，有很多诗社场面等等，是指诗的素质、手法、境界，运用于小说中。这在他以前的章回小说中是虽有也不多的；到他这里，才充分发挥了诗在小说中的作用。你看他写秋窗风雨夕，那竹梢雨滴、碧伞红灯的种种情景，哪里是小说，全是诗！这回还是回目与正文“协调”的。不足为奇，最奇的是“胡庸医乱用虎狼药”一个回目：这里头还有诗吗？可使你�