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依我看，曹雪芹的艺术，又不仅是诗，还有散文，还有骚赋，还有绘画，还有音乐，还有歌舞，还有建筑……，他都在运用着。他笔下绝不是一篇干瘪的“文字”，内中有我们民族艺术传统上的各方面的精神意度在。这是别人没有过的瑰丽的艺术奇迹！
我罗列了那么多艺术品种（都不及一一细讲），只没有提到电影。乾隆时代，还没有这个东西吧？
说也奇怪，曹雪芹好像又懂电影。
这真是不可思议的事。然而又是事实。他的“舞台”或“画面”，都不是一个呆框子，人物的活动，他也不是用耍木偶的办法来“表演”。他用的确实是不同的角度，不同的距离，不同的“局部”，不同的“特写镜头”……来表现的。这不是电影，又是什么？
曹雪芹手里是有一架高性能的摄影（电影）机。——但是，他却生活在二百数十年前，你想想看，这怎么可能的呢？
然而事实终归是事实，大道理我讲不出，请专家研究解答。我只以此来说明，曹雪芹写人，是用“多角度”或“广角”的表现来写的，而没有“单打一”的低级的手法。他写荣国府这个“主体”和贾宝玉这个“主人”，就最能代表我所说的“电影手法”。
你看他如何写荣府：他写冷子兴“冷眼旁观”的“介绍”者，他写亲戚，他写“大门”景象，他写太太陪房因送花而穿宅走院，他写赵妪求见了管家的少奶奶，他写账房，他写奴仆，他写长房、二房，他写嫡室、侧室，他写各层丫鬟，他甚至写到厨房里的各式矛盾斗争！——而这一切，才最完整地构成了荣府的整体。你看他是多么“广角”，他是不可思议地在从每个角落、每个层次、每个“坐标”去“拍摄”了荣国府的“电影影像”。
他写贾宝玉也是如此。他写冷子兴口中“介绍”，他写黛玉在家听母亲讲说，他写黛玉眼中初见，他写“有词为证（《西江月》）”，他写警幻仙子评论，他写秦钟目中的印象，他写尤三姐心中的估量……他甚至写傅秋芳家的婆子们的对于宝二爷的“评价”！雪芹是从不自家“表态”的，他只从多个人的眼中、心中、口中去表现他——这就又是“多角度”的电影艺术的特色，难道不对吗？
因为没有好的词语，姑且杜撰，我把这个艺术特色称之为“多笔一用”。正和我早就说过的“一笔多用”成为天造地设的一对。一笔多用，指的是雪芹极善于起伏呼应，巧妙安排；写这里，又是目光射注那里，手挥目送，声东击西，极玲珑剔透之妙。你看《红楼梦》看到一处，以为他是在写“这个”——这原也不错；可是等你往后又看，再回顾时，才明白他又有另一层作用，有时候竟是两层（甚至更多）的作用。不明白这一点，就把《红楼梦》看得简单肤浅得很。这就是抄本《石头记》的一条回前批语说的“按此回之文固妙，然未见后之三十回，犹不见此文之妙……”的那个重要的道理。这是雪芹艺术的另一个大特色。曹雪芹通部小说一笔多用，多笔一用，都在运用这两大手法。他这种奇才，我还不知道古往今来世界上一共有几个。
我引录这些，似乎可以避免一个误解：只见我拿拍摄艺术来作比，有读者便会认为我是西方派艺术论者（因为拍摄工具与技巧都是西洋文化的产物）。实际上，我刚在上文说过了，比喻这个修辞手段总是带有缺陷的，比喻只能涉其一端。而不可引伸及于多端多面。《红楼梦》艺术，并不与“影视”真正相同，它仍然是中华民族文化所孕生培育的新型“子孙”，而绝非“舶来”之品。
我将在另处再申说两者的根本差异，再讲“一笔多用”“多笔一用”，再细叙雪芹如何写他的主人公贾宝玉〔１〕。
〔１〕请参看后文《无所不在》章。
第四章 脱胎·摄神·移生
太平闲人提出的，《红楼梦）是“脱胎”于《西游记》，“借径”于《金瓶梅》，“摄神”于《水浒传》的说法，浦安迪教授于欣赏之际，也致慨于治中国小说史的人都置之不理。“闲人”的意见，原是针对作书的整体意度而言的，但毕竟也与艺术方面是大有关联，难分难解。因此，讨论一下“闲人”的见解，于本书主题大有用处。
“借径”之义，上一章内己有了几句说明，因不难理会，此处即不拟多赘。倒是“脱胎”与“摄神”，还须讲求其中意味何在。
“脱胎”一义，浦教授已有很好的注解。那么，“闲人”单单要说《红楼》是脱胎于《西游》者，却又是怎么一个理路呢？依拙见看来，“闲人”的话，有一半是言谈微中，有一半是为人所愚。
他的说法，包含着合理成分，因为雪芹的“得想”与“运思”，确实与《西游》有“子母”关系。试看，《西游》主角孙悟空，是由石而生的异样人物，他本来居山在林，十分快乐，忽一日心生感念，俯视人间。眼中落泪，他乃决意到人世上去阅历一遭。结果惹出许多是非，经过了数十番灾难，最后得成“正果”。而《红楼》的主人公贾宝玉，恰好也是由石而生的异样人物，他也是凡心偶动，要到红尘中去“造劫历世”，所谓“自从锻炼通灵后，便向人间惹是非”，正此之谓也。不消多说，即此已可明白“闲人”脱胎《西游》之言，不为无见了。
但此说的“后半截”的含意，却是不对榫的误解——只因太平闲人并未窥透百廿回程、高本是个真伪杂拼的伪“全璧”，误以此即雪芹原旨了，于是铸成大错。盖程、高等人的思想，全与雪芹违逆，他们将芹书的“悲欢离合，炎凉世态’的大旨篡改成了二位“大仙”将那块“顽石”最终“引登彼岸”了——完成了封建体系“做人”的两大“原则”之后（一是登科中举，耀祖光宗，二是兰桂齐芳，宗祀不绝），他披着大红猩猩毡斗篷，“成佛做祖”去了！这就是一个不折不扣的“败子回头金不换”的思想“境界”，也就是程、高一流所膜拜的“正果”。张新之遂由此出发，觉得两书的“正果观念”是一致的——即“遗传基因”，即“投胎再生”的真谛了！
我想在此郑重向读者声辩，这是一个文学史上“最大的骗局”（胡风先生论《红楼梦》语）。雪芹绝对没有这种陈腐庸俗的“人生观”指导他的著作。
所以我说，“闲人”的脱胎论，只对了一半。
试看雪芹在卷端的自白——
无材可与补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作神传？
一个“无材”，一个“枉入”，全是“自甘下流”，虽有微叹之音，实无可悔之意，——这和“正果思想”真是胡越寒燠，相去万里！
在这儿，我引雪芹自白的七绝中，有两个字与流行本不同：一个是“可与”，一个是“神传”，这种校订，详见拙著（与家兄祜昌合作）《石头记会真》，兹不细述。但“倩谁”一句，在杨继振藏古钞本中。实在写作“倩谁记去作传神”。盖原稿作“作神传”，钞者误倒。俗本又以“作神传”难懂、少见，遂又改为“作奇传”。殊不知，“传神写照”，正是雪芹一心要为他亲见亲闻的“几个异样女子”、“闺友”们作艺术传记的宗旨本怀与艺术境界。另一古钞本，在俗本皆作“为闺阁昭传”句处，却清楚写作“照传”，此“照”非误，正是“传神写照”的同一语义（应校订为“为闺阁传照”）。
这就重要极了！这也就连上了张新之所提出的“摄神”的问题。
当然，“作神传”“为闺阁传照”，也许主要是指对人物角色的传写而言，而“摄神”却指此部书“摄”取了另部书的“神”而言，是个“整体”精神的意思，略有不同。但蜕形而取神，这个艺术领悟，是通于一切，不分整体与个别的原则命题。
“传照”误倒为“照传”，又误改为“昭传”，遂成俗笔俗义——旧时的贞女烈妇，要受皇家的“旌表”，立“节孝牌坊”，地方官员礼敬……，这才叫“昭”传。雪芹是没有那种思想的（那倒是程、高一流的“理想境界”）。那么，一讲到“传神写照”的真义，不能不与中国的丹青绘事发生联系。而雪芹的上世与本人，都是精于画艺的，他写小说人物，其手法意境重“神”而略“形”，便定然是理会《红楼》艺术的一大环节，这环节与上一章标出的“奇书文体”是并驾齐驱的“双绝”，堪称奇迹！
前章只借浦安迪教授的论文而提出文体、结构的美学概念与命题，我自己的具体申论有待于后文再列。同样，本章首先是要标出“传神写照”这个中华艺术中“传人”的原则性理论问题，举例阐释，也是只能留待后文。为什么要分这个“先”“后”？因为多年流行的讲《红楼》艺术如何写人的文章，绝大多数还是“形象鲜明”、“性格突出”以及如何“塑造”如何“刻划”的理解与措词，——这些，似乎根源总没离开西方艺术理论，而于中华文境，关涉无多。这种情况，恐怕未必即属全然足以取法的唯一途径。因此，“返本”于中国自家的“敝帚”、“青毡”，倒可以增添一些自信自豪自尊之感。
依据古人品第，中华绘事题材甚繁，而“人物”总列首位。如唐人朱景玄《唐朝名画录序》〔１〕，即明白标列：夫画者，以人物居先。禽兽次之。山水次之。楼殿屋木次之。
在他之前，唐人裴孝源《贞观公私画史序》说：及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来：或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。
六朝梁、陈时姚最《续画品》自序云：……故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之列（误作“别”）。
在他之后，如宋人刘道醇《五代名画补遗》，《圣朝名画评》，皆开卷即列“人物门第一”类。徐者无烦多举。这就是常言能闻的“画鬼易，画人难”，而画人确是自古以来绘画中最重要的题材与功夫造诣，昭然于中华艺史，不必争议了。
那么，画人的难处与奥秘，究竟何在呢？上引《唐朝名画录序》中有两句极关重要的说明——夫画者，以人物居先。……前朝陆探微，屋木居第一，皆以人物、禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。……故陆探微画人物，极其妙绝！至于山水草木，粗成而已。
在这儿，我们发现了自古以来，画人之奥秘的第一次解说阐释，而这对雪芹的写人（与画人同理），关系至深至切，懂了这条画理，则对《红楼》艺术的魅力何自而生，思过半矣。
这就是，请你认清“生”、“质”、“神”、“照”四个大字。
要解这个古遗“密码”，须明骈文对仗之妙。试看，�