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有译者似乎在为麦卡勒斯寻找学理依据。
“荣格曾将作家分为两类：外倾型和内倾型。外倾型是指创作受体内冲动而成，笔下的人物有着自己的命运，不完全受控于作家；内倾型是指作家的写作完全是理性状态下的创作，写作的过程多在打磨技巧。显然，麦卡勒斯属于前者。”《婚礼的成员》的译者，华南师范大学外文学院教师周玉军说，他曾以麦卡勒斯为主题给学生做过报告，但几乎没有什么反响，“她的作品是一座没有彼岸的桥”（荣格）。终其一生，麦卡勒斯的所有作品都在述说孤独，在后世读者的眼中，一种新的孤独也就随之产生。
第一部分当诺曼底“失身”唐师曾
当诺曼底“失身”唐师曾
《我的诺曼底》
作者：唐师曾
版本：长江文艺出版社，2005年7月
定价：29。00元
□书评人冯俊杰
如果一个人明明不是战争中的英雄，却充满了个人英雄情结，并且把自己说成了一个硝烟里锻炼出的英雄，并且使劲朝着这个方向在自己的书里塑造，你会作何感想？尽管这书写得文笔繁华，逗乐诙谐。
把各位被采访的二战伟人（多数还不是伟人自己）之后的素材和故事，串联成他一个人的诺曼底，这种行为真叫人瞠目结舌。内容篇章一眼看上去像是“为名人作传”，但文字的缝隙里，时不时传出嘈杂的“唐氏声音”。
时刻不忘记提醒读者：这是我的诺曼底。但记者身份上哪里去了？书作者显然只是以记者身份拜会各个大小人物，并且收集资料，写成书。
他没有参与到战斗里去，也没有影响过战争，甚至在传达这些信息的时候，都没忘记注水——炫耀自我。
说着丘吉尔，忍不住就提到自己和丘吉尔是同月同日出生，跟着嗦了一把自己的光荣史：“我们家什刹海老宅”，“那天我爸也冒出一句出格大话：我为唐家生了八斤半的大儿子！”这种腔调，忍不住让我想起另外一位文化大师的做法。那位大师写作《苏东坡突围》，极力塑造历史人物苏轼作为文化大师的悲剧，突出个人悲剧英雄的情绪。尽管那读起来很是“动人”，但那不是事实。冷静点去看，现代的书写者是书写者，历史人物是历史人物。历史人物左右过人类命运，引向正面，但他们的荣耀只属于他们和他们的时代、国家与民众，而不属于记录者。
记录者所要做的是客观真实，以及隐藏好自己。
不然，我们只能够认为——你是在拉虎皮做大旗，以此来分享“他们”的光芒，但却不是你应得的。没有亲历二战，甚至也没有亲历战争的记者，通过安稳的事后写作，做出的产品，也应该是叫“我整理的二战史或诺曼底人物通俗传记”。而不是大笔一挥，划归己有。
搞清楚其中的情绪，就可以理解这种写作的澎湃激情。没有什么比把自己和一流伟人们并列在一起，更加兴奋和自我感觉良好的了。
他不满足于做一个优秀的记者，而是逾越了职业的界限，用最方便的便利条件，满足个人的吹嘘欲望。这还有一个必要的区分，如果是作者自认为有资格夹杂在书写里，那叫不清醒；如果心底明白又渴望这样做，那叫沽名钓誉；那就不是诺曼底登陆，而是“诺曼底失身”。
我最想叹息的就是，肯定有读者在越读越有阅读快感的时候，把他的个人登陆，全盘当成整体二战史接受。
其实解决这个问题也非常简单，既然没有真正写成一本客观中立严肃的书，那么你就不要用严肃的表情宣称：“书里写的都是我采访到的、我看到的，是我老唐眼中的二战。《我的诺曼底》在行文上有一些有趣的写法，写了一些有趣的事，但我觉得不能用‘戏说’来形容。”其实写野史没什么不好，但别硬说成是正史。他不承认戏说了历史，但历史已然被他按照自己的需要给戏说了。事实摆在眼前，就是他这本《我的诺曼底》。这种书写容易叫座，但那些墓碑之后老坟之中的赫赫人物，已经不能够站出来撇清关系了。属于全人类的二战历史永远不该沦落为私人财产。
第一部分余华：“正面强攻”我们的时代（1）
余华：“正面强攻”我们的时代
□记者术术
余华，浙江海盐人，1960年4月3日出生于浙江杭州，后迁居海盐。中学毕业后，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联。1984年开始发表小说。自1987年发表《十八岁出门远行》后，接连发表实验性极强的作品，在文坛和读者中引起震撼和关注，成为中国先锋派小说的代表人物。
主要作品有长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》，中短篇小说集《现实一种》、《鲜血梅花》、《黄昏里的男孩》，散文集《高潮》等。
曾经创作《活着》、《许三观卖血记》等作品的先锋派代表作家余华，在1995年之后除了发表随笔外，一直没有长篇小说问世，尽管如此，他一再重版的旧作依然深受文学读者的喜爱。今年，余华终于打破了沉寂，即将在上海文艺出版社推出自己的新作长篇小说《兄弟》的上半部。据悉，整部小说长达40万字，是余华迄今为止最长的作品。余华在接受记者采访时多次强调对新作非常满意，并称这部小说中有一半的内容发生在今天的时代，在叙事方法上更是实现了自我的突破，“正面强攻”，学习了巴尔扎克、狄更斯的方法。
这部作品我自己很满意
记者：《兄弟》是你10年来发表的第一部小说，有人说你写了很多东西不敢拿出来发表，非要拿出高水准的作品来。是不是《兄弟》达到了你自己的期待？
余华：这些年我写了很多随笔，中间在写一个很大的长篇，但写得不顺，就一直没有写完。去年4月从美国回来之后没有了继续写的欲望。我就打算恢复一下写小说的能力，写一个10万字左右的小长篇。在写《兄弟》的过程中，我突然感觉到我应该写什么了。我觉得自己不但恢复了写小说的能力，而且发现了新的能力。在不合适的时候写一部不合适的书感觉很累。在一个合适的时候写了一部合适的书，有一日千里的状态。
假如有读者拿《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》这三部长篇来比较的话，《兄弟》的上部应该一点都不弱。如果再看了下部，会觉得它比前几部更加丰厚。对这部作品我自己是很满意的，我个人认为我写下了以前没有写过的东西。至于读者是一个什么样的评价，那结果现在是不可预知的。
记者：也就是说，你认为《兄弟》是你所有长篇小说中最好的小说，是吗？
余华：是，它和《许三观卖血记》都是在失控的状态下写出来的。《许三观卖血记》最早是想写一个短篇，结果收不住了，变成了一部长篇，这部也是收不住了，由10万字变成了40多万字。不同的是《许三观卖血记》是舒缓的，像民歌一样，而这部是跌宕起伏的。
我觉得《现实一种》中我学会了让眼睛睁开，用物质的描写去表达心理。《许三观卖血记》我解决了用对话表达人物的问题。这部小说回避了自己前面小说里的灵巧的叙述方式，采用正面强攻的叙述，有点类似陀思妥耶夫斯基、狄更斯那种强度叙述。叙述强度增加以后，篇幅就长了。我以前的小说写不太长，就是因为叙述的强度不够。
这是一部强度叙述的小说
记者：我理解你的意思，我记得一年多前我们谈论过狄更斯、托尔斯泰这样的大作家，他们的小说都是笨重的、笨拙的，越成熟的作品越朴素、越笨拙。
余华：陀思妥耶夫斯基将强度叙述的小说推向了顶峰，至今无人能及，我也是一生难以企及，但是我有能力让自己叙述的强度不断增加，《兄弟》是我第一次这么有意识地去做。比如，宋凡平从仓库逃回来，看见两个孩子，拖着一只脱臼的胳膊洗澡、换衣服，到李兰回来，以前估计300字就写完了，现在大概用了7万字的篇幅，全面深入地展示了很多细节，是一部强度叙述的小说（这个是我发明的词）。现在的写法不是我年轻的时候可以写的，不是靠才华就能写出来的，它是靠一种勇往直前的力量写出来的。一个细节可以写几千字不是那么容易的，以前不会这么写，也不敢这么写，因为推不动。
记者：我看过《兄弟》的上部以后觉得你在这部小说中，前半部分中以前作品的痕迹比较多，叙述偏于轻巧，后半部分就进入了你说的正面强攻的方式，用了比较写实的手法，前后风格有明显的不同。
余华：小说写得比较写实，很有现场感，尤其是后半部分。这部小说里我还第一次直接描写了时代特征，无论是文革时代特征，还是当下的时代特征都进行了描写。以前时代的特征都是作为小说的背景出现的，从没有直接地描写。所以，与前面三部长篇小说相比，它的现实性和历史感也更为清晰。
这也是叙述强度增加以后必须依赖的两个要素：现实和历史。我以前空中楼阁似的小说不需要叙述的强度，所以，它们也不需要现实和历史。
记者：我觉得你以前的叙述方法，在过去的创作中完成得非常完美，为什么非要给新作品寻求叙述方法的变化，你不觉得这是很大的冒险吗？
余华：我第一次看《罪与罚》就感叹我要是能那样写小说就牛了，但我知道我写不了，可是狄更斯、巴尔扎克那样稍微温和一点的层层推进的方法，经过多年的锤炼我是有可能完成的。另外，我说过作家达到了某个高度后，面对叙述突出的不再是才华，而是性格决定他选择的方法，有的人性格就是勇往直前，而有的人就会选择讨巧的方法。选择了正面强攻的叙述方法以后，我感觉自己是勇往直前的，面对叙述是不退缩，不绕开，也坚决不用聪明的办法去处理。《兄弟》连一些不经意的地方也是这样处理的，因为不这样写就感觉不舒服。
第一部分余华：“正面强攻”我们的时代（2）
我们生活在一个传奇的时代
记者：东西的新长篇《后悔录》、毕飞宇的最新长篇小说都是文革题材，你也是关注到文革这段历史。
余华：我以前的很多作品都出现过关于文革的段落，不过都是作为背景，这是我第一次真正面对文革，我想有两方面的原因：第一就是我个人的童年和少年生活里有挥之不去的记忆，而且历久弥新；第二是有关文革这样一段历史的叙述，不管多少才华横溢的叙述者在这上面栽了跟头，也仍然会有人叙述下去。这部小说我的兴趣不是在单纯的文革故事里，这只是小说的上部，下部将会进入当下。中国在近50年，经历了文革和当下两个截然不同的时代，在西方一个人活400岁才可能看到这样两个极端的时代。
想想今天的中国，再回忆一下文革时的中国，天壤之别的两个时代，却发生在同样的人身上，这是人类文明史上的两个�