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《生命与创作》 第三部分陈丹燕：虚构的提供比非虚构更大的空间（6）
傅：您从八岁由北京移居上海，当了上海的移民，对八岁以前在北京经过的童年生活您有很清晰的记忆吗？
陈：我不到八岁，要更小一点，所以，我的记忆就是家里的房子、小院子，还有冰糖葫芦沾着嘴，可能因为太冷了沾着牙齿很酸，还有棉猴儿。那里很暖和的，这里很冷，就是这样子非常个人的、小孩的记忆。我有时候看到北京的阳光，我会想起来那是一种非常白的、非常亮的那个阳光。
傅：这些东西在您的作品里少有反映，有人说您生在北京，成熟于上海，是不是把北京的记忆都忘掉了？
陈：我觉得这是我非常个人的纪念，跟读者没什么关系。
傅：可能是读者读了您写上海的东西，希望生在北京的您能写写北京。
陈：但这是很困难的。
傅：如果让您描述一下王安忆的上海和程乃珊的上海您觉得她们的特点主要在哪儿？
陈：我觉得其实我的阅历不如他们，她们都有过动荡的生活，王安忆去插队落户过，程乃珊很早就到中学去教书了。但我是一个大学毕业做编辑，编辑做完就做作家，然后很快就回到自己书斋里的一个人。所以我想，我更有兴趣的是那些受过教育的上海人对自己命运的考虑和他们的命运是怎么起伏的？这个命运里面两种文化的交流是怎么发生作用的？像王安忆写过很多上海弄堂里的故事，这是我最不熟悉的。所以我觉得我没有办法写，而且从我个人的喜好来讲，弄堂里的生活有一点太生猛了，什么事情有很强的功力的目的，然后有很强的日常生活的那些计较，我会觉得这个好像最好离远点，会有这样的想法。程乃珊写过很多她的那个社会阶层的人，比如有一点钱的，做房地产的资本家，做银行的，银行的襄礼这样子的人。还有她同时代的人，比如是这个家庭的出身的人，在当时的社会环境下受到排挤，这样子的人他们的生活会有对过去好日子的追忆，然后在这种追忆里边会有很多东西，就像老人说你们不懂我们原来有什么、有什么，然后你们现在都没了。今不如昔，好像这个阶层很容易有这个东西。
傅：怀旧。
陈：今不如昔不光是怀旧，还有一种批评在里头。我不觉得我很喜欢这样的人，我会喜欢戴西，就是因为她身上没有这种东西，她会有一种对自己尊严的强调，在这种强调下，她不抱怨，而会努力保持自己想要的生活。她是一种对生活方式的坚持，而不是对生活细节的坚持，这个好像更理性一点。我想我大概是更喜欢这样子的人。也许将来我会放宽到写弄堂，然后再别的黎民阶层。也许，但我现在没有。
傅：像这些纪实类作品的写作对您日后写小说有什么影响吗？
陈：有。这就是我要写《漫船去中国》的很重要的原因。那个时候我记得王安忆跟我讲：你要试着再写小说，小说是一个非常大的表现力的空间，比纪实的要大，你应该试一试。当时我一直觉得虚构类、非虚构类的东西是非常吸引我的。“你试试看。”我一直很敬重她，所以她的话我很听得进，我就想我一定要花点时间试试看。但我做事情我会想，还是很遵照我那个时候的喜好，如果我完全沉浸在这件事情，我不会强迫自己转去做另外一件事情。写完《上海的红颜遗事》以后我觉得，我看到了非虚构类在我手里成了一个程式，需要变化。如果成熟的话就像一个产品生产在磨子里，敲一个、敲一个、敲一个。我不愿意做这样的事情，所以我就想大概试一试虚构和非虚构，回到再写虚构的时候，我一定会发现虚构和非虚构在我的体会里面有什么不同？对我有什么好的地方和不好的地方？我就可以知道，然后我可以去表达一个更复杂的主题。这有点像小孩弹琴，低阶的弹完了，希望弹一个高阶的，到转琴谱的时候有很多的不适应。其实你原来的手法一定会用上，然后才能够向一个高阶去转，我觉得情况有一点像这个样子。
傅：《漫船去中国》是您驾驭的一部四十三万字的长篇小说。
陈：是，原来都是很小的长篇。
傅：您写之初有没有觉得是一个挺大的挑战？写完之后有没有觉得比写纪实类过瘾？
陈：开始写的时候，我如果知道是这么难，可能就不写了。我没想到就是试试看，当时的情况很像我开始开车，已经发动在路上走，才发现我开的不是一个小车，而是一个卡车，需要很多体力。但这个车已经发动了，收不住了。所以觉得就好像生死时速一样，开到哪就是哪，撞到哪再说。那时候我有一个朋友是作品论的，我跟他说：我怎么完全没感觉一直往下写？他说没关系，你就试试看，你开始改变了。如果你有感觉，说明你有边界，你没有感觉的时候，可能是失败的，可能是成功的，但是肯定的是你在变，你就往下写。后来我就一点点往下写，也没想到过四十万字，这太可怕了，这么长。当时开始想二十万字或者是二十五万字就觉得是一个浩大的工程，后来会慢慢自己涨开来，有点收不住。我想，反正就把我能够想到的都把它完整地写下来，不去考虑篇幅什么的，就这样子往下写，写完以后我不知道，我写到最后的十五万字，然后我去美国写书。我说：我写完了。我丈夫说：你后面那十五万字拿来我看看。他看了。我就去美国，等我回来，他什么都没说，然后等到有一天他说：你时差倒得差不多了。我说：是，倒得差不多了。他说：我看你那十五万字得重写。我听了以后真觉得我大概要死掉了。他说：我是为你好，不会有人说你那十五万字是重写的，因为这个书这样子是可以出版的，也是可以卖的，所以不会有人跟你说是重写的。如果你想要改变，要做到你最后一点力气都用掉了，你在现在的情况下你不能再作好了，再去发表。因为你不缺这一本书。他说了以后，我们俩什么都不说，自己睡自己的觉，但是我知道我会听他的话。
傅：他是个资深的出版人，他给您提这样的意见是有他直观的道理的。
陈：我每次写作的时候，我们谈论的话题都是这个故事，所以他知道我找了什么材料，然后怎么结构故事，碰到什么问题，又找了哪些人去补充采访。他是我大学的同学，我们一起成长，他知道你还有力气没用出来。过了二十天，我说：我重写。重写完了，我知道这后面的这十五万字还是不够好。但是我觉得我用了我所有的力气，这个不够好就是我眼力到了，但是我心力不到。我能够看到这个主题，这个故事有这样的容量，应该这样发展，但是我心力不到，是我没有办法把它做好，做到我眼睛能够预见到的那个好。这个当中我的差距就在这个地方，所以现在我觉得这个小说是我非常重要的小说，重要不是说它是一个多么成功的小说，而是它让我看到我的差距在哪里？我觉得这对我来讲比成功是更重要的事情，因为你看到差距就可能进步。但是你看到成功，往往并不意味着你还可以进步，所以我觉得很好。
《生命与创作》 第三部分陈丹燕：虚构的提供比非虚构更大的空间（7）
傅：您好像要把以前的一个中篇小说《女友间》扩展成一个长篇小说，更加去表现八十年代初中青年女性的那种追求和失落，不过我觉得比起《漫船去中国》来，里面的那两个女性比较单薄。您打算怎么样来叙写、拓展或者说从结构上有大的变更、调整？
陈：我觉得我会对这件事情有兴趣，是因为这个故事原先真的是一个中篇，我没有要说当时把它当作一个长篇来写，写完以后，我发现很多人不懂这个里面其实是在说什么，那我觉得是我自己没有很好地暗示好。还有就是，大家对那个时代的女性有一种误解，觉得上海的女人新潮极了，为了前途，是敢说敢干的人。但是我自己认为那个时代的上海女性最根本的是与传统的和解，在传统的妇女嫁一个好人的基础上面，加上经济的因素她们怎么做的。这我觉得更像是一个上海女人的本质。所以我想，我常常做这样的事情，好多年以前写的一个东西，突然发现不对，我把它解释错了。这个故事没错，但是我把它解释错了，我常常想要把它重新写一遍。我觉得老修改过去的作品，对作家常常不是一个好事情，但是我觉得对我来讲非常有用，我老是在做这样子工作的时候，我可以看出来在什么地方我眼睛比从前尖了，对这个事情的认识有一个新的、深的认识。所以对我来讲，我觉得只要有好的故事，我就会过几年又写一遍。
傅：在追求写作的细节表达上，人们往往认为女作家是优于男作家的，或者说比男作家有种优势。但事物总是有两面性，有些评论有一种担心，像女作家这种过分的纤细可能会导致病态的描述，您认同这种忧虑吗？
陈：我有时候也在想这个问题，因为我非常注意细节，非常喜欢有意义的细节，我觉得那个细节，它的容量要比叙述一个故事大很多。但是我觉得如果是说，“越细就会变成病态”，我不知道他是怎么想。我觉得就像巴洛克几百年的流行，会出现一个极限一样，它必须有一个过程是非常非常细的，然后就会知道我现在要在这么多的细节里面选择一个最有力量的细节，再把其他的细节全部都删掉。我觉得这是一个好的东西，你不是寻找对细节的表达，而是要选择一个最有力量的细节来表达。细节本身不错，但细节过多、堆积就会变得雍肿。有的时候我自己会觉得，如果在你没有力量推进故事往前走的时候，细节其实是一种徘徊，在这地方一直徘徊、徘徊。其实你是想往前走，就像做梦你跑步跑不快的时候，那种无力的感觉在写作的时候我是经常体会到的。在这个时候，细节经常帮你缓解这种无力的感觉，然后让他看上去很好看，但是它其实不是一个强有力的途径。我觉得没有细节是没有作家的，细节是一个作家最重要的基本功。如果没有细节，整个作品就是非常粗造的，没有文学性在里头。如果细节太多说明你的力量不够，我觉得大概比较好的是有非常精彩的细节，然后细节在你小说的进程里往前走，你的小说又很有力量地往前走，这个是比较好。
傅：写作对您来说是一件特别愉快，也可以说是幸福的事，肯定并不是总是顺利的，遇到不顺利的时候怎么办？
陈：这个幸福感跟顺利不顺利没有关系 ，而是你知道你在做一件你想做的事情。我觉得从我自己来讲，如果这件事情不顺利，这件事情是你碰到的你从前没碰到过的东西，这才是一个有意思的东西。
傅：有没有为写作苦恼的时候？
陈：有的，常常很苦恼。然后就说，天将降大任于斯人