作品中多次写到文忠的这种“两面派”的做法，兹举一例，以见其一斑。
乡里施行“一青二白”工程（“青”指种麻，“白”是养蚕），规定农民必须限时拔掉地里的豆苗，以便栽桑种麻。文忠虽然心疼庄稼，但在刘乡长当众逼迫下，只得忍气吞声，动手拔苗。然而，等到刘乡长刚刚走过地头，他就开始气愤地骂起来：“拔！我给你拔个球！龟儿子些，吃人饭；屙狗屎，尽干些不是人干的事！”这是文忠惯常的要面子，谁知却让刘乡长听到了，于是被强行带到乡政府，除了做出检讨不说，还录音播放，使他的自尊心受到打击。要不是父亲开导，他简直活不下去了。
作为一个深受环境挤压的小人物，比起文义，他的性格中却有着更多的人性真实，表现出道德上的尊严。作品在表面喜剧式的嘲讽中，其实带着契河夫的苦涩和鲁迅的凝重，并且在全书命运主题的意蕴中，添上了一层性格悲剧的成份，使得小说的“命运交响”更显丰富。
4。余家老三余文义
在所有的人物中，唯一只有他能够摆脱命运的网络，而不受其羁扼制约。他慧根深植，心如明镜，一上来看清了局势。他遇事敢做敢为，有胆有识，无往而不利。是他帮助二哥文富重新寻回失落的爱情；也是他巧妙周旋，将小妹文英从绝望的情欲渊薮中救出；他可以打赢完全打不赢的官司，为乡里乡亲讨回公道；也能在险恶的南方之旅的壮游中凯旋，不仅学道有成，收获了创办乡镇企业的资金，而且带回了一个贤慧美丽的姑娘。这就是余文义的故事，一篇现代乡土的英雄罗曼司。
但是，作为浪漫传奇的英雄主角，文义的形象定位却与小说通篇的写实笔法不相融洽，不仅显出风格上的混淆，而且在一定程度上减弱了命运主题的悲剧性质。
如果我们把余文义看作一个当代农村的“新人”形象，那么，其实他也是一个梁生宝式的现代性英雄的后继者。四十年的时间差和某些社会条件的不同并不足以隔断二者之间的联系，因为他们的共通性是建立在传统和现代矛盾这一更大的尺度上的。
本来，本文的故事应该更多地在村社家庭的内部展开，在“父与子”的冲突中演绎和发展，但是由于小说淡化和减弱了“父亲”与“儿子”在诸如生活方式、道德以及情感等方面的矛盾，因此造成了人物性格的理想化和主人公形象的移位。在某种意义上，这可以说是50年中农村题材长篇小说创作的一个通病。
饶有兴味的是，小说的结尾到底是以文义的“创业”起始来作为全书的收束，与其说这是作者有意为之，不如说是小说程式化力量的不自觉表现。可以说，凡是涉及“父与子”、传统与现代性的主题，这种程式化就是不可避免的。好比是在游戏中，你既可享有充分的自由，但是规则却必须遵守。这种规则正是由如像《创业史》这样的当代经典所开创，由包括《余忠老汉的儿女们》这样的作品所参与的程式所决定的。
当年，梁三老汉曾对儿子生宝说：
你好好平世事去！你爷说：世事拿铁铲也铲不平。我信你爷的话，听
命运一辈子。我把这话传给你，你不信我的话，你干。巴！爹给你看家，
扫院、喂猪……
如今，余忠老汉也对儿子文义说：
说你是一条虫呢，可你东闯闯，西闯闯，总能闯出点道道来！说你是
一条龙呢，却又不像我脱的壳。我一辈子老实，只知死哨泥巴！……爹年
纪大了，也说不上大道理，你折腾去吧，爹不拦你！
在生活的路口上，父亲终归要为儿子送行，并且在临行前说出那不断重复的告别词，由此完成象征着两代交接的仪式，宣告老主人公的退场，迎接一位新主人公的就位，在又一轮循环中表现出人生在世的重大转折。作为“父亲”与“儿子”共同参与的这一仪式，确乎已经在小说叙事中程式化了。
三、长篇小说表现手法的得失
《余忠老汉的儿女们》的基本情节是叙述余忠老汉一家所不断遭受的灾难和打击，由于这些灾难的降临无不具有其突兀和意外的性质，因而就以一个又一个的悬念不断激起读者对主人公命运的紧张关注。同时，小说大量采用场景表现的艺术手法，把一系列的矛盾和冲突直接呈现在读者面前，由此造成鲜明、生动的直观印象和直接的感染力，使作品具有了较强的可读性。
如果只是以情节去吸引读者的注意，人物就成为推动情节的工具。正是由于在写作中作者较好地把握住了情节与人物的关系，所以尽管作品事件繁多，情节芜杂，但是真正的菁华还在于它所塑造的人物，而不仅仅是对那些事实的叙述。这主要是在于，在同一事件中，在同一场景里，作者注意写出了人物不同的反应，不同的性格特点，使人物能够居于更加突出的地位。
这里，我们以陈民政之死来具体分析一个情节、场景和人物之间的关系，看看作者是如何处理这种关系，怎样达到其理想的效果的。
前文述及，陈民政这个人物并非小说中的主角，所花笔墨不多，所占篇幅亦少，且用笔松散、零碎，为什么却收到了一以当十的效果？
简单说来就是：戏剧化。无论情节、场景还是人物的内在情感都被充分地戏剧化了，并使三者达到了统一。
当主人公的生活愿望和要求受到了不依赖他们的外部力量所造成的失败和毁灭的威胁时，这样的境遇就引发了戏剧性，这是一个层面。同时这种境遇在人物心灵中引起相应的感受：强烈的紧张、痛苦和绝情，这就是更深一层的戏剧性。陈民政（以及余忠、余文忠）这个形象之所以感人至深，就在于表层和深层、外部冲突和内在情感的能量聚合、碰撞所产生的戏剧性激情。
所谓戏剧性情节，是指包含着内在矛盾和冲突，而又不断发生变化和转折的修辞逻辑。围绕“～青二白”工程引发的情节形成了这样的轨道：
栽桑种麻眼看成功在即，结果却是意外地遭到失败。此为一转。
陈民政一心为民，辛劳成疾，但是“好心没好报”，得到的，是农民的指责和怨恨。此为二转。
陈民政含恨而死，“死不瞑目”，农民由对他的怨恨一变而为哀悼和怀念。这又是一转。
起伏跌宕，一波三折，这就生出了戏味，戏剧性的韵味。
所谓戏剧性场景，即指类似于舞台场面一样的演出，仿佛是读者直接观看动作，倾听谈话，没有特定的视点，或是让视点隐蔽起来——在这种情形下，叙事者的视点、人物的视点、读者的视点三者往往混而为一。比如从农民大闹乡政府，到齐寡妇指斥陈民政；从陈民政吐血致死，到出殡祭奠，这些场景就是通过余忠老汉的眼睛去看的。这一组连续的场景经过戏剧化的酝酿，把许多争端和矛盾集中起来，最后显示出冲突的结果，并且通过动作和语言把人物的心理也充分地戏剧化了。
由此，戏剧性的场景使平板的叙述表面立体化、直观化，仿佛是把“舞台”灯光直接聚射到人物身上，照亮了他们的一举一动，从而产生出最强烈的效果。
在《余忠老汉的儿女们》中，画面叙事很少，整篇从开头到结尾，几乎全是场景的连缀，全是挑选出来供读者直接观看的一个一个的片断，由不同人物演出来的一系列发生具体时间和地点的特定的场合。可以说，小说的成功正是得之于此，它的缺陷恰恰也是失之于此。
我们知道，一般来说，在一个场面中，人物总是被置于前景，场景不能容纳过多的人物，大的场面，跨越时空的区域，只能用画面表现，或是概括性的描述，或是给出视角、有选择的扫描。所以场景的空间范围总是狭窄的、有限的。
除了空间受限以外，在场景中，行动的持续和延展与真实时间具有同步性，所以尽管生动逼真，但却总是演得慢慢吞吞的，它既不可能表现真正的瞬间性，也不可能表现真正的长时段，因此在时间上同样受到限制。
由于小说大量使用场景，因而只能由画面提供的关于人物所处的自然、社会和人文环境、人物生活的当下情境以及关于他们历史的简明印象，相应就会显得模糊、淡薄，这也就是作品表现的生活气息不够强烈，缺少浓郁的地域色彩的一个原因。
此外，场景太多、缺少概括、记叙、解说等等方式，势必加大情节的密度，扩充作品的篇幅，造成疏密失调，节奏上缺少张弛的缺陷。这些，我们在阅读时是可以感觉到的。
总之，场景叙事的长处是场面生动、形象逼真；短处是描述啰嗦，浪费笔墨。使用某种手法过了头，或是处理不足，都会使作品受到损害，要紧的是在涉及小说的所有方面做到节省；不知节制，滥用场景，动辄就进入场景，进入戏剧表现，反而使场景浪费，耗散了力量和效果。
在小说中，有些东西需要让读者直接观看，有些东西却只能由叙事者告诉读者，看来戏剧与小说将是永远难以分离，一个小说家，如同金庸《神雕侠侣》中的老顽童周伯通，他不得不把双手互搏的游戏一直玩下去，他既不能彻底抛开作为媒介的叙事者，又满心巴望让人物成为有独立意志的生命，理解了这个关节，小说家就算认清了他的处境。
我寄望于贺享雍，愿他在今后的笔耕生涯中，写作不止，修道不己，不断臻于更新的境界。
1998年10月
（作者系著名文学评论家、四川省作家协会创作研究室副主任。）
楔子
不知是在几亿万年前，造物主一个不经意的恶作剧，把这里隆成了一片巍峨的高山。这是真正的沧海变桑田呀！你只要看一看那崔鬼高耸的山体中，偶露峥嵘的一块块溜回光洁的鹅卵石；只要看一看那陡峭嶙峋的怪岩里，夹杂着的一层层只有海底才有的珊瑚石，你就会相信造物主的力量。
这山，叫作大巴山。
不知你是否对山产生过一种崇敬与畏惧？如果没有，你应该到大巴山里走一走。
你什么时候去巴山，从哪儿去，采取哪种方式去，这些都不要紧。要紧的是你一进入巴山，你首先会被巴山的气势所慑服。你目之所及，都会是山；大山，小山，气势雄伟的山，玲珑秀气的山，群峰环抱、众星拱月的山，一峰独秀、卓尔不凡的山，大山接小山，小山靠大山……你看见了么？你一定看见了。当峥嵘陡峭的山峰和纵横交错的沟壑，相互咬噬着起起伏伏的时候，这连绵千里的巴山，难道不是一幅凝固了的海浪吗？你一定会赞成我的观点。仍然一定会相信亿万年前那海的精灵，还活在这凝固了的重峦叠蟑中。
你要去找这不死的大地之魂吗？顺着逶迤的群山往里走吧。你要有足够多的信心走巴山的小路。那小路似真似幻、轻柔灵秀地缭绕在群山之中，有时候，你看见它在云端深处断了，但你切不要以为那就是尽头。当你转过一个山头，那云梯似的小路又像烟缕一样，在山那边蜿蜒起伏。这是没有尽头的路，盈满古老的故事，又生长着希望的羽翼，交织着严峻与温柔。你说你走不下去了，你要与这怨鬼般的小路分道扬镳了。然而，就在这时，你听见前面传来了一阵高亢激越的“