旧衣服，你会觉得没道理，给你一件新的你还看喜欢不喜欢这样式呢，那对这些老乡来说在衣服穿着上就有一个对比，这对比会反衬他们的经济情况和心理状态。
实际上人是非常渴望交流的，比如有关语言，完全可以做一个题目拍纪录片……（再比如当地）流动人口的进入牵扯到一个很有趣的话题，就是公路，没有公路就不会有这些现象。我在贡山住的时候，他们法院的院长就跟我说，在没修公路之前一年办不了20个案子，现在修通了公路，一年有200多个案子……你就想想，当文明一旦进入原来安静的地区，会引起多么天翻地覆的变化。关于公路，你可以做出无数个调查报告——案件是一个，人口流动是一个，语言的问题，资源的问题，有了公路，你这块的资源肯定丢失。
纪录片这东西，说起来看人家拍觉得不难，但一真正做起来……对我来讲，除了它是另外一个模式之外，还有就是我的准备够不够充分，够不够进入拍摄状态，这是（另）一个挑战。
简：那现在你已经做过的工作还只是一项工程的序幕或者前奏。
田：如果我要拍的话，最少还要两到三个月，做比较细致的采访。想做成一个个单元，各个方面。
简：你现在对下一步的继续拍摄有什么计划吗？
田：我准备了一些，但还都不够，还需要落实和完善，落实到哪一家、哪个人。当他已经熟悉到不对你感到新鲜了，你才能开始拍……
第一部分用影像歌咏的行吟诗人（2）
时间：2003年12月10日
背景：距第一次谈话三年多之后，田壮壮的茶马古道系列之一《德拉姆》拍摄归来，刚刚剪完样片，看过之后，简宁和导演有了以下的第二次聊天。有意思的是，拿出来录音的那盘采访带，仍是3年多前的同一盘……
简：我很奇怪的是三年前那次拍的素材在《德拉姆》里几乎没有，为什么？
田：那是打的草稿，当时去搜集一些关于马帮的资料。我要找钱拍戏，得给人家一些影像性的东西看。第一次去的时候，我对特别具体的东西感兴趣，比如说马帮的生存状态、关于基督教等等。前期基本就是了解这些东西。
简：那这些东西在你做《德拉姆》的时候就已经不重要了吗？
田：对，不重要了。我对纪录片也有个认识的过程。我很早就作为评审参加过纪录片的电影节，比如法国蓬皮杜真实电影节、日本山形国际纪录片电影节，这些都是有关纪录片的圣殿（级）的电影节。那时还没想研究这个，对这个片种也没有更多的认识，也没想过中国纪录片应该怎么拍。纪录片从直观上讲，是一个没有演员的，或者是说没有一个连续故事的影片。当时我在作策划的时候就有几个小的故事，比如一家人信几种宗教、马帮会消失因为要参与修公路等。拍摄这些东西的时候应该是静下心来，专心拍摄半年或一年。可这次没有这么长的时间准备，下次我想用一年的时间做一个片子，但不一定要拍马帮。纪录片具体要拍什么，其实是各种类型都有的。就我个人来讲，不太喜欢拍反映社会问题的，如反映贫困、反映文明等很大主题的。
简：你的纪录片关心的不是信息，而更多的是关心状态。
田：对，我喜欢带有一点审美的陶冶性情的东西，也就是心性当中一种感言的东西。那种温暖的感觉我感觉很好，有一种心事相通的东西。你拍电影也好，写诗也好，别人怎么看我都可以各执一词，但我希望是平等的内心交流。
简：我感觉《德拉姆》里的镜头是很客气的，比如字里行间都是通过人物来说，不是像电视台拍怎么过隐秘的私生活那样。再比如你没有拍小孩子跟他妈妈怎么交流，你是不是在“保护”？
田：我拍的时候有个原则：不拍民俗。因为民俗经过了无数年，脱离了日常生活，所以我排斥这个。
简：为什么呢？
田：猎奇感和探秘感太强。我认为更重要的是生活方式和生活态度，人们可能有高低贵贱之分，但是究竟谁活得踏实、宽容，谁活得平实、快乐、安详，这是一眼就能看出来的。
我去察瓦龙的时候就有这种感觉。察瓦龙地域很大，有七个丙中洛那么大，住了三五万人，只有一个乡政府。乡政府的院子很大，就住了十几个人，它的职责就是接待上级政府，就像外交部。我和乡政府说想拍什么，他们让我自己联系，说他们安排不了，这说明他们生活是很平等的。政府就是外交部，百姓就是过自己的生活。
平时和马帮聊天的时候，我会感到他们非常的百无禁忌，根本不觉得你是在探他们家的隐私。
还有就是信誉，一诺千金。我在三个月之前和一个马锅头说我要拍戏，到时候你帮我带30匹马过来。这个人每隔十天就打听我们来了没有。我们晚去了两个月，这时他已经接了一摊活儿，但听说我们来了，就动员那些人和我们一起拍电影，跟着我们走了一路。他和我说那边挣得比你们高，但是我答应你们了就跟你们走……
在那个地方你会觉得那儿就像自己家院子一样，那种感受特别强烈。那儿的人不会像在山西或山东拍戏围着你就像看耍猴一样，在那没人看你，你拍你的，他干他的。
简：你过去拍《猎场札撒》、《盗马贼》的时候也是这样吗？
田：也是这样。他们民族的性格、民族的心理跟我们不一样。我现在总在想人真是太矛盾了。人创造一种文化，用它去生活，去实现梦想，因为有了文化梦就多。他们的梦想就是娶个能干的媳妇，多挣点钱。你跟他们交往的时候会感到很纯粹。
简：那电影的纯粹和你所拍的人的纯粹是有交互关系的吗？
田：实际上我们是很入世的，我们都有一个很纯粹的梦，你对文学，我对电影，对我们喜爱的东西刻骨铭心。这个东西很容易让今天的文明给冲刷掉，你会胆战心惊，担心自己不纯粹，因为物质诱惑太大了。而你到那个地方的时候，完全可以把心放下。
简：你在镜头前面的谦卑，好像是非常刻意强调的东西，是跟你本身的气质有关，还是到了那个地方你自然而然采取了这种方式？比如说你抑制某种民俗的兴趣。我想可能也有反对猎奇的因素。
田：这个猎奇的兴趣早没了。
拍摄这个东西在镜头的表现上来讲还是有个过程的，这个摄影师很好，就是那个拍《紫蝴蝶》、《周渔的火车》的王昱，我们第一次合作，我和他都喜欢这种感觉。采访前他去拍一些分镜头，每天晚上我们都会交谈，我和他讲不能把任何东西拍实了，这里面应该有意境的东西，好看的东西有很多种拍法，情绪的表达也很多种拍法，就是你拍的所有的东西要留一点空间。
拍这个片子是一个很奇特的过程。我自己不擅长采访，都是我同学的研究生帮我去开发一些人物，回来后和我谈哪些人是有意思的，应该怎么弄。然后我再和他聊我们应该怎么采访，他再回去找这些人聊。
真正的结构（最后）是怎么出来的呢？是从隔壁的剪辑室出来的。拍了20个小时（的片子），大家都不知道该怎么编。我大概回来一个月连看都没看，就扔到那儿了……景的东西我知道怎么用，人的东西我不知道用哪些。我先让他们把景和人的镜头分好类，在编的第二天就豁然开朗了，大概用了两周就编好了。你拍过的东西和采访过的东西你是有数的，实际上就是一个叙述和视觉的情绪，结构的变化。比如说那三个老头远远地在那走，其实它有点像符号，也没有什么对白和采访，就在那儿闲聊天。但是怒族人到老了就是这个状态，这就是影像，没有必要非弄出个“人物”来。
简：整个片子集中地关心人物，关心人的内心，不关心所谓的人类学。
田：我讨厌为某一个学科做事情，电影就是电影，电影肩负着视觉和听觉的感受，跟我谈人类学，我是什么都不懂。谈电影就是电影，不要拿什么学科来套我的电影。一个人类学者用影像来记录人类学的一些东西，那是另外一个范畴。搞电影的人不是人类学家、史学家。
简：镜头所关心的问题恰恰是和环境无关的几个问题。
田：这个挺简单的。假如你关心的是人，当你和这个人坐在一起聊天的时候你会觉得特别有兴趣。我特别能感受到那儿是个女人的世界，女人当家，很多事是女人说了算，比如家里的事都是女人打理，尤其是纳西族的女人——“娶个纳西婆，胜买十头骡”。纳西族的男人也很得意地和我们讲：“我们就在家写写字，看看书。”这个地区其实是女性主宰的地方，就像有两个老太太讲的一样，阿谀奉承是男人的事。
你去那儿真的有这样的感觉：山和水是不动的。你说山高也好，水长也好，你不看，不走，山永远不去凑合你，就是你只能去看它，拜访它，就和以前咱们去求个道，跟山里的老和尚学禅一样，你去了，老和尚不理你，你坐到那儿两三年突然间顿悟了。就是这个感觉。这东西不能教你。
简：可能跟你本人也有关系，恰恰你喜欢的气质和生存梦想跟他们的生活状态有一种连通。
田：我挺在意、挺敏感人和环境的关系。你注意看我的电影都有环境，比如《蓝风筝》、《猎场札撒》、《盗马贼》。环境是个挺大的背景，在不停地演变，人在流动的长河里是局部的时间，变化是很缓的。比如说从2000年到现在，中国思想的核心有什么变化？
你说吴清源为什么能在日本赢棋？不是赢在棋术上，是赢在棋道上。他学的是大学和中庸，学的是政治，他的宇宙观是大的。棋就是一个国家，在每一个阶段都是宏观的，不是要吃掉你这个子儿或占你这个角儿，他没那个概念，他只知道他的力是均衡的，你打不动他，所以吴老下棋从来不发动进攻。你如果想和我这么走，你的胸怀，你的整体感就没我好，你要跟我打就更惨了，你只要出拳了就有破绽。
日本是很实的，很具体的，每个画面都是很满的，很有张力的，最早的电影就是这样，而且具体到故事上和人物命运上，跟西方的古希腊悲剧有相通的东西，也不全是。但你看中国的这种东西在意境上的那种高远，可品味的东西很多。
拍《德拉姆》的时候，我和摄影谈得最多的就是你不要看见美的东西就拍，在美的背后找到一种感受的东西，就是让你心里有一种震动的东西。后来他讲的一句话很好：“我到现在也记不清那个镜头我为什么要这样拍，只是觉得当时我所有的东西都放在影像中了。”听起来挺虚的，可你只要找到这种感觉，除了眼前是很实的，你的焦点和技术之外还留有什么东西，就够了。至于说今天拍了一座山或一条河，这都没关系，对于我来讲，这些到最后都能攒成一个完整的东西。
我偏爱影像的叙述，特别讨厌解说词。我总和发行电影的人讨论一件事，我就说你们老觉得观众是傻子，是弱智，观众懂的影像知识比你们强多了。
简：我想年轻