悖讨螅械囊磺卸荚陔实墓庀呃锍氏殖龉庥胗暗那擅畲钆洹Ｔ诰簿驳牡却讨螅┥交故遣豢下冻瞿瞧诖牟糠郑鞭挂虏荽灾械挠稳司∈⑷ブ螅┥揭谰呻室黄�
按照一个说法，很多文人到了一个很没有情调的风景区就会大段大段的写一些“骚”文，然后一个人在那里冒“骚”气。其实这个“骚”和“酸”同义，大抵中国的作家和外国的摄影师都有雷同之处，能够在最恶劣的环境找到最华丽的风景，惟一所不同的是，中国的文人们最看重的是自己的感觉。
于是我就必须要有意识的回避这种现象，毕竟行者都不完全是学者，当人们都蜂拥而至的时候，我确信那座雪山并不会因此而为所有的到访者提供更多的风景。换言之，在威尼斯、雅典则不然，那些原本就约定俗成的景色自然而然就能够展现出来。
当索道上的缆车在亚寒带常绿阔叶林里来回穿梭并发出吱吱呀呀的摩擦声时，一切在眼前的景物都被缓慢的抛到了后面。清爽潮湿的气味在空气里升腾着，一切寒冷与明快的因子在四周游走。当我的视线定格在一棵苍天古树上的时候，风吹松林，雨打阔叶的响动在整座深邃而又宽阔的雪山里发出震耳欲聋的声音。
在我们这个浮躁的时代，所有的旅行者都有一个约定俗成的习惯，那就是把所有的风景都变成了目的。
我坐在缆车上，听着车外悉悉索索的雨声，车外的雨声如是的嘈杂，朦胧的雾气氤氲在我的四周，远处的雪山了无痕迹，缆车悄然滑过，一切居然变得静得出奇。
英国摄影家霍姆斯在一本理论著作里面曾经说过，关于阿萨巴斯卡冰河和堪萨斯州的原始森林在本质上并没有什么很大的区分，之后就是一句被所有摄影者奉为至理名言的经典之言；不同的风景会有相同的影像。
关于森林，我的记忆大抵只有神农架和梵净山的一些模模糊糊一带而过的影像，那里的丛林大都是参差不齐的树枝横七竖八的在地上堆积着，腐烂的树叶在树枝间的阳光下发出一阵阵刺鼻的霉味，各种昆虫在不同的方位进行着不同的运动。除此之外，一无所有。
当我在玉龙雪山的森林里面观看到这些宛如童话景象的时候，一切的忧愁和痛苦似乎都随风而逝。微风在敞篷的索道车上发出一阵阵簌簌的声音，清澈甘洌的山泉在横然倒下的树木前流过，击出阵阵水声。
很多人都有一种错觉，那就是传说的地方会有风景，比如说布拉格，比如说赫尔辛基。当经过整个社会的群体炒作性之后，神秘的地方将会变得更加神秘，就像我们传说中的蓬莱山，和楼兰古国。
而当现实的生活的风景成为一个独立的个体之后，整个风景其他往往被忽略，取而代之的是一个极为偏颇的方面。当世界各地的摄影家在新世纪的一个感恩节之夜蜂拥来到一个叫做卡萨布兰卡的地方的时候，重复的风景和窒闷的气候让人实在难以忍受，于是在一片浩浩荡荡的怨恨声中，著名日本摄影家柴田雄三发出如下的喟叹：我们走错路了。
在任何一趟艰难或是危险的旅程中，我总是会选择坐在副驾驶的位置上。那个位置可以在熟悉的地方尽可能看到最多的风景。正如我喜好拍摄所有的照片那样，无法看到那些习以为常的胜景，因为我确信那些名家大师镜头下的影像以及电脑软件对于文字和影像最大化的美化和篡改让所有有思想的摄影者望而却步。
于是在我的镜头下面，无数并不知名的景色却能给我最大的美感。所有的风景在我这个并不专业的镜头下一切都是自然而然的平等。
我并不喜欢某个特定的景点大而详细的特点。当一个景物声名鹊起之时，它并不能代表整个文化或是人文的内涵。萨特说过，任何一个概念并不能孤立的存在，当一个概念被认同的时候，他的证明过程自然而然也会被认同。
无奈玉龙山（2）
而我却尽可能地、最大限度地让这些风景在镜头下面变得客观，一切能够成为风景的物体必须真正的成为风景。而我在玉龙雪山，这片亚寒带常绿阔叶林浩袤的树影却能给我比雪山更贴切的感觉。
在此声明一点，并不是因为我看不到雪山。
所有的行者都蜂拥虎跳峡而来，阳光照射在两座极为壮观的雪山下的绮丽景色让人想起乞力马扎罗或是大乌拉尔的宏伟景像。而这些景象，却正是历史的唯一载体。
当阳光在那座雪山上喷薄而出的时候，一切的角落都被倾洒上了一片错落有致的金色。无可取代的景色已经超然了一切让我听到或是感觉到的林林总总，这一切都是我镜头下的风景，而不是所谓的雪山。
在现实的社会里面，旅游显然已经失去了它最初的意义。在中世纪时期，旅游只是简单的游历和考察，本身没有任何的商业性质。而在中国的春秋时期，旅游最早被称为“游说”，正如《管子》中“使出周游于四方，以号召收求天下之贤士”。而孔子在当时完全可以充当一个旅行家的角色，但是他的旅行似乎也太辛苦了一点，沿途不但没有受到应该有的关注，就连普普通通应该有的待遇都没有。这种游说大概只能局限于动荡的年代，在春秋战国时期，除了孔子之外，苏秦、张仪这些靠嘴巴吃饭的说客也在当时的各国充当这种富有政治性的旅行家。
到了东汉的大统一，游说旅行家已经失去了自己的职业。带有政治任务的旅行就慢慢的演变成了悠然自得的观赏山水。正如史学家范晔在《后汉书？班彪列传》里面所说，“莫不优游而自得，玉润而金声”。到了后来，宦游，巡游等等旅游渐渐演变成了多种形式。在更多的时候，观光的旅行渐渐和带有政治目的的旅行脱离开来，变成了纯粹的一种考察。而在这个方面，最成功的旅行者非徐霞客莫属。
这个情况一直持续到了清代，考察和旅游渐渐出现了一种猎奇的趋势。更多的旅行者把目光投向了海外。在清代末年，无数旅行者开始到海外寻求更多更广的视野空间。这种旅行渐渐变成了一种双向：既有从海外到中国的旅行家——这种旅行家所作所为完全是一种文化侵略和文化掠夺，诸如斯坦因、海默尔生之类的文化强盗；而中国的旅行者，却历尽艰险、跋山涉水，给后人写成了极为珍贵的科学文献。
从那个时候开始，纯粹的旅行开始和科学考察明显分开了。
我所说的如上内容，并非单纯的叙述一些离题万里的枯燥理论，而是为了说明一个极为重要的问题，因为我们现在这个并不实在的时代，我们不能明白，我们的旅游究竟会走向何处，因为我们没有了自己的目的。
旅行者没有尽头，行者无疆。
然而事实上绝非如此，在更多的情况下，旅行变成了一种艰苦的负担，走到一个模模糊糊的到达地。而这个到达地，似乎并没有任何的意义可言。
当我抵达玉龙雪山的时候，我忽然感到了一种失落，因为面对一座茫茫的雪山，我确实不知道我该去哪，我该做什么。
牦牛坪上挤满了全国各地的游客，湛蓝的天空流淌着极为明快的云彩，远处的雪山依依稀稀涂满了杂乱的色泽。天高气爽，山远景近。群聚的人和博大的山构成了一组极为鲜明的对比。每个人慌乱的眼神和无措的表情似乎在告诉我们这里的一切是如是的索然无味。
我们迷失的不只是旅游的目的，在更多的情况下，我们连旅游的价值都不知道。事关这一切，我在去年的时候曾经拜读过重庆师范大学教授何宗文先生的论文，何先生的论文详尽的论述了这个内容
无奈玉龙山（3）
“旅游观赏是高雅文明的精神享受，这种精神需求有深浅不同的三个层次：一是在美感陶醉中获得精神愉悦，二是在广闻博见中得到充实自我的精神满足，三是在移情、寄情中得到释放情感的欲望。这三种精神需求都是在对审美对象的欣赏中得到满足的。欣赏景物形、声、色等形式美，由感官美感到心里激动，就是愉悦性精神需求，这是最普遍和大众化的审美需求。乐于了解和探求审美对象所蕴含的文化内涵，从自然美中体现的人类文明到人文景观涉及的丰富内容，就会满足充实之美的心理需求。在审美中寓情于物，借景抒情，作主体情感的对象化表现，这就是释放性精神需求，是带有发现美和创造美的高级精神满足。”
在这里，我需要纠正的是，中国所有的学者在研究一个社会性质课题的时候，总是会不自觉的把这种课题进行人为的美化和渲染，从自然科学到社会科学——都是在一个理想状态下进行的。人类的社会不是一个没有摩擦力的真空社会，相反，在更多方面来看，其他原因更多的会成为问题的主导因素。
在一个纯商业社会里，旅游唯一的目的就是商家所能主导决定的，而并非旅行者的目的所在。任何一次旅行，从路线到食宿再到购物都是被商家的利润所控制。望着像沙丁鱼罐头一样被塞入汽车的旅客，我都感到一种无奈的悲哀。
手脚被捆住了的人，根本算不得行者，顶多只是一群高贵的流放囚犯。
和流放囚犯惟一不同的是我们连目的都没有。
英国摄影家里查德布莱克本说过，凡是摄影，最关键的讲求一个整体。任何一个看起来比较客观的景观，它肯定是由无数个主体部分和无数个附属部分组建成的。这个观点听起来冠冕堂皇得很，但是这种说法却相当实在。
所有的游客在不经意的之间都和镜头无异。当那些细细碎碎的阳光以及蝉鸣蛙叫在身边的时候，他们只有两种选择，一是逃避，二是诅咒。当他们诅咒这些的时候，其实他们也正在诅咒的环境本身。
在更多的时候我们受到了一些方向性的引导和影响，而这个方向性则是一种商业化的产物，而绝非是一种理论上或是学术上的建议。根据这些我们完全可以毫不怀疑的说这种说法是一种恶意的引导。
无论是导游还是那些所谓的推荐景点路线指南，这些内容的始作俑者并不能真正的理解风景的含义，他们把那些景点和游客以及一些附属的东西残忍的割裂开来。比如说泰姬陵，比如说埃菲尔铁塔，甚至于在此时提到的玉龙雪山。我想，任何一个真正的摄影者，都不会去抓拍那浮云白雪。而当这些影像已经成为商业化宣传品的时候，一切内容都脱离了他原本应该有的环境和氛围。所有客观的景物都将会在那些虚幻的影像中沉浸，逐渐陷入了一种深深的不安和无奈。
纤毫之重（1）
卡尔维诺说过，承担整个历史的东西往往只是纤毫而已，而这种力量却是无穷之重。
当蓝色的苍穹隽永的在我的视野里凸现出来的时候，整个古城被笼罩在一片光和影的世界里面。古老房屋的曲线配合着至上而下的阳光倾泻在棱角分明的四方，明暗的交界之处似乎能够淡化一切空间的距离。此时我正在一座三层楼的顶部俯视着这些看起来十分沧桑的建筑。
沿街可见许多店铺，大抵是满足过往游客物质的需要。地上的石板路干净而又光滑，每一块石板上面都刻有模糊而又古老的文字，富有弹性的皮鞋底在那坚硬的路面上摩擦发�