了洗涤，躺着之时停了思维，一心只沉迷在它好声音所开出的深遂之境，乃是我的老习惯，赤牛哥和花狗只好委屈几分钟了。大约鸣了十来分钟，它走了，换到较远处去了。（页四二）
作者痴迷田园、魂系田园，在他看来，“物类与人类灵魂是同一的”，已和田园的生命血肉相连，体贴入微，融成一片。对土蜢振动薄翅夜鸣的“那份劲儿”礼赞，不细察就能对有礼貌的橛鸟辨别雌雄，以及猫头鹰的声调长短的描述，都体现了作者对田园一切的专注，以及绝对欣赏。这一切皆源于纯粹：纯粹的心、纯粹的体验和纯粹的享受。和二十世纪初周作人听苦雨的散文相比，陈冠学的田园散文特有的就是那一份难得的纯粹，他的散文没有苦涩之味，有的是：“乐而忘归”，“无限乡静的柔和”，“彻上彻下、彻里彻外的明净”，“元气百倍”等等，世间难觅的“天人合一”，人与自然的和谐，使得大自然成了他的情人，他和大自然有说不完的私房话，《大地的事》凭借纯粹奇迹般地实现了对精神家园的成功追求。
《大地的事》 第一部分范培松 ：推荐序一（3）
陈冠学的田园散文精心创造的境界，用他自己的话是“谐顺”：“在田园里，人和物毕竟是一气共流转，显现着和谐的步调，这和谐的步调不就叫做自然吗？这是一件生命的感觉，在自然里或田园里待过一段时日以后，这是一种极其亲切的感觉，何等的谐顺啊！”（页三）“一气共流转”，不仅是以人为本，更重要的是以物为本。《大地的事》的视角，是把虫、牛、狗、猫、菜等都视为亲密知已，以礼相待。这是“和”的基础，也是《大地的事》中展现诗意地安居的基础。因此，文中“一切景语皆情语”，观山山有情，观虫虫有情，处处皆有情，《大地的事》就是一本情语集。如写秋虫鸣：
回家时雨歇了，一路又踏着满地的虫鸣声。行到庭中，站立了一会儿，正要转身入内，忽听见土蜢的鸣声，像发条极松了一般地弱，可听出擦翅的每一片段单音。心里不由受到一震，全身也受到一震，好久没听到这亲密的声音了。正待要多听一会儿，鸣声竭了，就像发条全松了一般，前后计算起来，似乎还不足十秒钟。又站了一会儿，等待第二声，竟就没有了。这是老友最后的道别，真真是向我说一声珍重再见，不免一阵悲思袭上心头，我向黑暗中挥一挥手……（页九六）
起首“踏着满地的虫鸣声”，把秋虫唧唧鸣叫的热烈声势渲染出来，以此作为背景。接着陡然转折，由热烈转寂静，由面到点，引出土蜢的鸣声。极写土蜢鸣声的弱，“象发条极松了一般”，但如此之弱，作者聆听却很认真专注，乃至“可听出擦翅的每一片段单音”，可见他对土蜢鸣叫的尊重。正是这种尊重引发出“告别”的联想，以及“向黑暗中挥一挥手”，这一切是如此郑重，没有丝毫的自作多情，把作者和土蜢的谐顺成功地勾划出来。整个画面，有动静对比，点面交叉，诗意联想，动作展示，既和谐又使情致多姿多彩。
为了求“谐顺”，作者取材和文字描写都非常精细，源于自然，归于自然，决不染上人为的洁癖。如写“冬雨”之美：
雨声之美，无如冬雨。冬雨细，打在屋瓦上几乎听不出声音，汇为檐滴，滴在阶石上，时而一声，最饶韵味。
先以短长差参两句，显现冬雨细而悠长无声，尔后紧接着连用四字或五字的整齐短句，突出强化“时而一声”的韵味，在变化中显示冬雨的变化美。自然的冬雨无声中“时而一声”，既是无声胜有声，又是有声更有韵，把冬雨之柔和描述了出来。
归根结底，作者把自己的生命融入了田园自然之中，和他们共呼吸共命运，以一颗赤子之心，写出了如诗如画的田园生活。
（作者系苏州大学文学院教授、博士生导师）
《大地的事》 第一部分谢有顺 ：推荐序二（1）
/有一个作家曾说，看见一种事物比想象一种事物要困难得多。这是真的。维特根斯坦也说过类似的话：要看见眼前的事物是多么的难。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息。写作者普遍戴着文化的面具，关心的多是宏阔、伟大、远方的事物，而身边那些具体、细小、卑微、密实的事物呢，不仅进入不了作家的视野，甚至少有人再对它们感兴趣。
一种远离事物、细节、常识、现场的写作，正在成为当下的主流，写作正在演变成为一种抛弃故乡、抛弃感官的话语运动。这种写作的特征是：向上。但是，在这个背景里，我更愿意亲近一种向下的写作——所谓向下的写作，其实就是一种重新解放感官的写作，或者说，是一种将感官残存的知觉放大的写作。感官、身体、记忆、在场感，作为写作的母体和源泉，在任何时候都是语言的质感、真实感和存在感的重要依据。文学的日渐贫乏和苍白，最为致命的原因，就是文学完全成了“纸上的文学”，它和生活的现场、大地的细节、故土的记忆丧失了基本的联系。这个时候，重新解放作家的感官，使作家再次学会看，学会听，学会闻，学会嗅，学会感受，就有着异乎寻常的价值和意义——这些基本的写作才能，如今很可能将扮演着复活文学精神的重要使命。熟悉艺术史的人都记得，当古典现实主义绘画面临着因拘泥物质事象的真实而陷入困境的时候，印象派绘画以模糊和虚化事物的方式重新建构了一套关于世界真实的想象方式，从而复活了业已死寂的绘画精神；然而，当现代绘画越来越走向抽象、怪诞、不知所云，甚至落入了“自我放纵和不顾一切代价地标新立异”（这话是菲利浦•；拉夫在二十世纪中叶对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义的批评）的网罗的时候，或许，惟有求助于旧有的对事物的观察和摹写，才能复活真正的绘画精神。文学也是如此。今天，当丧失活力、抛弃感官的“纸上的文学”一统天下的时候，我尤为看重作家借由眼睛、耳朵、鼻子、舌头这些感官以及记忆所发现的真实世界——当苍白的虚构遍地都是，惟有真实才能复活文学的心。否则，举目所见，都是空心的文学，虚假的文学，那将是何等的苍白和荒凉。
索尔仁尼琴有一句名言说：“一句真话能比整个世界的分量还重。”套用在现有的文学写作中，似乎可以说，一个真实的细节有时比整个虚构世界的分量还重。一个作家，如果拒绝站在虚构的一边，并相信内心的真实和具体的世界、事物密切相联的话，他必定会进入一种眼睛式、耳朵式的写作，因为在我们这个敌视具体事物的时代，似乎惟有借助看、听、闻、嗅，才能反抗遮蔽，澄明真实。
我期待这一种感官话语的崛起，期待眼睛、耳朵和鼻子能在文学中重新复活。正是在这个意义上，我极为推崇台湾作家陈冠学的《大地的事》（该书在台湾出版时的书名为《田园之秋》）。该书在台湾出版多年，并获得了崇高赞誉，然而，我却直到二○○四年十月访问台湾的时候，才第一次读到。当时同行的有国内的散文理论权威、苏州大学的范培松教授，他是陈冠学散文的知音，借由他的推荐，我在台北诚品书店买到了陈冠学的这本散文名著，连夜拜读，印象深刻。第二天，我一见到范培松教授，就告诉他，一定要想办法把这样的好书介绍给内地的读者。一年多过去了，《大地的事》即将在内地面世，这确实是一件值得欣慰的事情。
《大地的事》的核心叙事，当然是“田园”和“秋天”。但出版者将它更名为“大地的事”，也颇为准确。关于田园，中国历代的文人都曾反复吟唱过，从陶渊明以降，田园叙事就成了失意文人最主要的写作路子。然而，在这些文人笔下，“田园”只不过是一个精神的假想，他们抒怀的重心，主要是为了寄托官场、仕途的落寞和不得意，那份怡然自得中，多多少少都还有一些做作和不甘心。在这种心境下，田园再美，大地再丰饶，他们也未必真有兴致去观察和享受——更多的时候，他们可能都在竖起耳朵谛听来自京城的马蹄声，是否能为他传报复职或升迁的佳音。但长年住在台湾屏东乡下的陈冠学和他们不同，他回到故土、走向田园的心境，有着一种别人所没有的平静和自在，同时也带着一种面对人世的通达和智慧，所以，他的文字自然、纯净。诚如范培松教授所说：“陈冠学返乡的原因称得上是没有被胁迫的出于本性的纯粹，没有丝毫的失意，如此也就决定了他返乡后的生活起居和创作的纯粹，陈冠学是纯粹的返乡实现了返乡后的纯粹，真是凭借这种纯粹，打破了数千年来只有失意人能写绝妙田园诗文的神话，在二十世纪中国散文史上是空前绝后。”——“打破了数千年来只有失意人能写绝妙田园诗文的神话”一说，很多人可能会不同意，但陈冠学作为当代文人中一个独异的存在，却是一个不争的事实。
至少，我读《大地的事》，并不把陈冠学笔下的“田园”当作官场、商海或其他的嘈杂人世的对抗性存在，它就是“田园”，是大地的一部分，是花草树木，鸡鸭牛羊，是虫叫和鸟鸣，是无边无际的夜晚，是路边的一句问候，是田间的一次小憩……这个“田园”，不是象征，也不是隐喻，它就是田园本身，就是在其中生活的人，在其中发生的事。因此，陈冠学用日记形式记下的田园和秋天，不乏琐碎，但我们读起来却兴致盎然，其中的原因，就在于我们能从中读到一个真正的田园，能随着一个感官全面打开和解放的人，进入一个最为细微、有趣、生机勃勃的生命世界。
陈冠学和大地之间所建立起来的秘密通道，正是这种生命的关系。他的眼睛、耳朵和鼻子，甚至舌头，都全面向大地敞开。他说，“真正美好的事物，看着，听着，闻着，要比实际的触着、吃着更合宜。”（页二一一）他不是靠知识来认识大地，也不是靠技术来征服大地，而是把自己还原成一个真正的人，一个谦卑的人，重新用自己的感官来接触、放大田园里所发生的一切细微的变化。他没有沦陷在世界的喧嚣之中，而是守住了自己内心的一片沉静，一份隐秘的欢乐。在他看来，喧嚣之外，世界别有洞天，神奇而平实。他因为接近大地，也就接近生命，接近事物和声音，接近心灵。陈冠学为我们重现了眼睛和耳朵这样一些感官所能洞察到的世界秘密，并告诉我们，人可以幸福、欢乐、简朴地居住其中。所以，他不仅是一个写作者，更是观察者，谛听者，反刍记忆者——也是真正在大地上栖居的人。
《大地的事》 第一部分谢有顺 ：推荐序二（2）
陈冠学在田园之中，真是找到了一种难得的自在和闲心。而这，正是散文写作者最为重要的精神品质。我们都知