中国戏曲的写意之大，可以大到三步五步走过千里万里。昆曲舞台上的《千里送京娘》，说的是大英雄赵匡胤在路上搭救了赵京娘，又送她回家的故事。两个人在台上走走唱唱，三转两转，千里之路已经走完了。林冲夜奔，不过是听到舞台上几声更鼓，已经一夜天明。
这就是戏曲舞台上的写意。但是跑圆场也好，听更声也罢，所有的一切都是溶入在人的生命故事里的，一个人的生命背景、教养出身，会决定他面对世界的一种态度、一种风范，这些风范又会在一些归类的人身上凝聚成一些大体相同的程式。
比如源自《千金记》的项羽的表演…起霸。项羽的出场太美了，那一番从容不迫、有条不紊，把一个威武大将心中的辽阔、悲壮、沉雄、勇武全部传递出来。霸王先是一个亮相，接着拉云手，踢腿，再一个弓步，跨腿回来，整袖，正冠，紧甲……这是一整套的起霸，本来是出自一出戏，一个固定的角色，但它最终可以凝定为一个程式，这就是写意的发展与创造。
其实，昆曲始终是在创造与规矩之间寻找着它自己的定位。程式不是一成不变的，也总在发展之中。任何一个个体学习一出代代相传的戏码时，他都会自觉或是不自觉地进行自己的个性处理，可能是一个动作，可能是一处声腔，还可能是行头打扮甚至是舞台布景。比如现在大家很熟悉的舞台上的白素贞的形象，一身素白，头上一个红绒球，这是梅兰芳先生确定下来的装扮。一身缟素是她冰清玉洁的象征，鲜红的绒球犹如画龙点睛，她不同凡人的身份一下子就呼之欲出了。从个性化的处理到最终成为一种程式，正是一代代艺人在表演过程中不断探索的结果。这种程式化一定是变化的、流动的，在规矩与创新之间。
在中国戏曲中也有所谓的〃戴着镣铐跳舞〃。这一说法是闻一多先生在谈格律诗时谈到的，意思是说格律诗的创作受到限制在于它有格律，但是如果你能灵活运用这些规矩，就像戴着镣铐跳舞一样，反而更有铿锵的节奏，更有力度和韵致。
第30节：风雅之美（3）
中国戏曲也是一样，如果完全受到程式、装扮和传统的约束，那么它就失去了生命的活力。真正的大艺术家，都做到了〃从心所欲不逾矩〃，戴着镣铐起舞，舞出一种极致的无可替代的美。
也许有人会说中国戏曲中的写意未免太夸张，怎么可能听几声更鼓，就算作是一夜过完了？怎么可能一个圆场，就跑过了十万八千里？这是不可信的！但是，倘若我们换一种心态，也许就可以想通了。生活里有一种相对论，所谓〃欢愉嫌短，愁苦嫌长〃，人们总希望良辰美景能要多长就有多长，无形中就觉得时光太短；但是人在困顿或是备感凄凉的时候，就会觉得度日如年。失眠的人辗转反侧，起来看看表，才三点一刻，原来长夜漫漫，离天亮还早。所有这些，都是我们在生活中实际感受得到的心理上的放大。而戏曲舞台上的放大，只不过是把这种放大更夸张了，更戏剧化了而已。
再比如说，前苏联有一部著名的影片《战舰波将金号》，这是一部默片。学过电影知识的人大都知道一个名词，叫做〃奥德萨阶梯〃，就是出自这部影片。波将金战舰上的水手和奥德萨港的百姓结合为庶民的力量，却突然之间在阶梯上遭到沙皇军队的镇压，四处逃跑的民众死伤很多。这场突如其来的冲突持续时间不过短短的几分钟，但是在电影剪辑中却被极度地延长，延长到了每一个细节。比如说仓促间一个婴儿车滚下来，看不到母亲的影子；比如说那些民众，有倒下的，有惊恐的，有突然之间被冲散的；这一边军队往下走，那一边是惊慌失措的人群……电影通过剪辑，把人内心的感受，通过一个一个细节对位放大，形成这样的景观。〃奥德萨阶梯〃后来成为电影教学中一个典型的蒙太奇手法的剪辑案例。
假如我们去昆曲舞台看一看，也有很多这样的放大。比如说两个人蓦地相逢，表现两下里的心理活动，这一边用袖子一遮，他在想什么，先说一段；那边将袖子一挡，他在想什么，又唱一段。其实心下一念可能在生活里就是几秒钟而已，但是在舞台上的展现可能就是五六分钟甚至更长，这就是对生活细节的剪辑放大。昆曲就是在这样的一些程式里面，把生活中不能完全展现出来的部分淋漓尽致地呈现在台上，展示给观众。
在《惊鸿记》中，有《太白醉写》一出，演唐代大诗人李白。提起李白，无人不知，无人不晓，家家户户的孩子都能念出〃举头望明月，低头思故乡〃。李白并不是远离尘世的传说人物，但他却是人人皆知的〃诗仙〃，在舞台上能够传递出什么样的风雅神韵呢？这取决于把他生命中什么样的时刻用什么样的形式呈现出来。
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第31节：后记 当昆曲从生命中穿行而过（1）
后记
当昆曲从生命中穿行而过
前尘往事
生命里总有那样一些冥冥中的缘定，不期然间蓦地相逢，无语微笑，绽放出宿命里早已刻画好的那一帧容颜……昆曲之于我，就是如此。
父亲爱戏，于是我从小就被咿咿呀呀的老唱片熏陶着，带着老式楼房木板地上斑驳的红油漆的记忆，还有午后的光懒洋洋泼洒在窗台上的温暖，一个小女孩儿眯着眼睛，在一板三眼的击打声中看逆光里浮动的尘埃……
〃哒！上板。哒！头眼，中眼，末眼……哒！头眼，中眼，末眼……〃至今，每每在枯燥乏味的会上，实在无处消遣时，微微仰了头，半合上眼，右手的食指、中指、无名指在膝盖上轻轻敲击着，心中一段水磨腔汩汩流出，还会一步跨进三十年前，如同叩响一点不为人知的秘密的欢喜。
在我少女时代的记忆里，戏曲的造型是那样强烈地对立着，呈现出不可思议的反差：一端是革命现代样板戏，男人如郭建光的十八棵青松、杨子荣威虎山上潇洒英雄、洪常青的烈火中永生，女人如李铁梅的提篮小卖、江水英的龙江精神、阿庆嫂的垒起七星灶铜壶煮三江……而另一端，在爸爸的老唱片里还藏着另外一个世界，那里的男人可以为将、可以为相、可以为儒雅巾生，可以扎大靠、可以戴髯口、可以舞翎子、也可以翩翩一扇开合在手，那里的女人裙纱明艳，珠翠满头，玉指纤纤，水袖盈盈，为她们的男人追魂寻魄生死缠绵……
这在一个十来岁小女孩儿的经验系统中是多么诧异的事……这都是〃戏曲〃吗？
第32节：后记 当昆曲从生命中穿行而过（2）
回想起来，其实爸爸的唱片里京剧占了八九成，他爱的戏多是冷涩的，老生戏爱听言派余派，青衣戏爱听程派，昆曲的只俞振飞、言慧珠、白云生、韩世昌、侯永奎有限的几位，但是我偏偏就被昆曲击中了。
今天想来有个重要原因，就是革命样板戏一概是京剧声腔，才子佳人原封不动地栖息在悠远岑寂的昆曲里，像一个被尘封住的寥落而圆润的梦想。
最早听的自然是《牡丹亭》。《牡丹亭》里最早入心的就是《游园》，那样一段〃原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院〃！今天听来都熟悉得疏淡了，但是在一个大家都唱着〃不低头，不落泪，咬碎仇恨强咽下，仇恨入心要发芽〃的年代，是何等动魄惊心啊……我常常哼一段李铁梅，哼一段杜丽娘，然后就神思恍惚了。
听戏的孩子，从小是有秘密的。拍着曲子长大，就不知不觉在板眼节拍中调试出心里独属于自己的另外一种节奏，不急不慌，任世相纵横，自有一段不动声色的理由。
汪老师
刚认识汪老师的时候，我叫他汪叔叔，那时我只有十几岁，梳一对刷子辫儿，坐在台下如醉如痴仰望着昆剧巾生魁首汪世瑜。
听了好些年唱片，真正看戏是从八十年代。而且我从一开始看昆曲口味就很〃刁〃：爱听传统折子，偏爱南方剧团的戏码，因为嘴上归韵讲究，配了婉转有力的水磨腔，直磨得心里温温润润滴下水来。那时候除了守在北京看北方昆剧院的戏，就一心盼着上昆、浙昆、苏昆这几大剧团进京，他们的笛子一起，就是我的节日到了，攒下来的奖学金全数扔在护国寺的人民剧场和前门的广和剧场里，有多少场就追多少场。
汪老师的《拾画叫画》，看了总不下十六七遍吧。一句〃惊春谁似我，客途中都不问其他〃，柳梦梅翩然登场，拾得太湖石下杜丽娘一幅写真，叫得声声啼血，唤醒三生石上一段情缘。这出戏蓦一入眼就看呆了我，那份衷怀投入的痴狂让我一下子就相信了汤显祖所谓〃情不知所起，一往而深〃。
第33节：后记 当昆曲从生命中穿行而过（3）
看他的潘必正〃伤秋宋玉赋西风，落叶惊残梦〃，循着多少流水一段琴音声声追问〃谁家月夜琴三弄？细数离情曲未终〃……
看他的李益与小玉伤别在灞陵桥畔，〃行不得，话提壶，把骄骢系软相思树〃……
看他的陈季常长跪池边，央求着〃蛙兄〃住口，免得河东狮吼的娘子以为他挨了罚还要向人诉说……
看他的唐明皇对一番美景〃天淡云闲，列长空数行新雁〃，与贵妃〃携手向花间〃，酒酣情炽时渔阳鼓起，惊破霓裳羽衣曲……
汪老师在台上，穿行在这些华彩的衣裳与华彩的奇情之间，演绎出一段一段人间天上。下得台来，他会在我家吃饺子，叫我〃小于丹〃。
过了十几年，我在大学里教传媒专业，时常去浙江电视台讲课，一墙之隔就是浙江昆剧团，走出排练场看汪老师，汪老师说：〃小于丹，你就坐在这里看我们排戏好了，你想听哪一段，格末就给你唱哪一段！〃我就闲闲地捧一盏龙井，一坐就是大半天。
又过了十几年，2007年5月的北京皇家粮仓，厅堂版《牡丹亭》上演，六百年古仓，红氍毹上，水袖几乎可以甩到我的鼻尖前，我握一杯红酒，浸润在这一出我熟悉到呼吸里的大戏……〃是哪处曾相见？相看俨然，早难道好处相逢无一言〃……
曲终，总导演汪老师对我说了一句话：〃你什么时候能在中央电视台讲讲昆曲？〃
汪老师的话对我太重了，落在心里就会发芽抽条，摇摇曳曳的，不办到，总觉得发慌。
四个月之后，还是这座粮仓，总顾问汪老师一段一段给演员说戏，帮我把握了这七集的《于丹·游园惊梦》。我坐在明晃晃的灯下说着讲着，汪老师总在观众最后一排左边的角落里，看见他对我浅浅一笑，我的心里就不再仓惶。
现在我有个心愿：等到不这么匆忙了，去汪老师的家里，好好陪他喝顿黄酒。
林为林
真正的戏迷看戏，大多是冲着〃角儿〃去的；真正的〃名角儿〃大多成名很早。
林为林就是昆剧武生行里中国数一数二的〃名角儿〃。
第34节：后记 当昆曲从生命中穿行而过（4）
1962年汪世瑜老师成了〃角儿〃的时候，为林兄还没出生；八十年代中期我认识他们的时候，汪老师是浙江昆剧团的团长，刚过二十岁的林为林已经是名满天下的〃江南一条腿〃，成了中国最年轻的〃梅花奖〃得主。
那时年少，气焰飞扬。《界�