续性；而山上的作品特征却是非连续的跳跃性。
最后，仍然需要强调歌谣与“万叶和歌”之间的差异与联系。最根本的差异在于，“歌谣”是群体文学而非个体文学，在此意义上它与《万叶集》尤其是后期“万叶”诗作，处于对立的关系之中。但是另一方面，“万叶和歌”又与“歌谣”具有十分密切的关系，许多作品直接对歌谣进行艺术性加工，“《万叶集》在日本诗歌史上占有特殊的古典位置，原因正在于某种民族历史上的一次性——由群体歌谣走向个体诗歌。不妨说， 《万叶集》是所谓黄金过渡期的产物。” （西乡信纲语）
无可否认，古代日本受到中国大陆文化的极大恩惠。日本从古代中国引进了国家制度、思想文物以至农业栽培、铁器技艺等。但更为重要的首先是引进文字。因为日本古代没有文字，如前所述文化是靠口诵相传。汉字的借用对日本文化产生了久远的影响，同时也令其背负着深刻的矛盾。有了文字，才可能发展独自的文化。但因最初的开放几乎是照搬中国的古代思想文化，乃使古代日本的贵族意识、贵族情感，几近受到同化的威胁。
在中国古代文学的影响下，日本人亦创作汉诗。最早的汉诗集，是公元751年的《怀风藻》。《怀风藻》的编撰者据说是淡海三船，实则不详。其中诗作者64人，收入诗作共120篇。从编撰年代上看，《怀风藻》的创作大致与《万叶集》同期。主要作者，相传有大友皇子、大津皇子、文武天皇等。诗集以“五言”居多，大都模仿中国的六朝古诗。
例如，下面是大津皇子的五言诗 《临终》，金鸟临西舍，鼓声催短命；
泉路无宾主，此夕谁家向。
真有一种同文同根感。又如藤原宇合的《奉西海道节度使之作》：
往岁东山役，今年西海行；
行人一生里，几度倦边兵。
不妨说，中国人看日本的汉诗，较和歌更有韵味。格律工整的四句，将人物的身份、情感十分贴切地勾现出来，且富于美感。但遗憾的是，《怀风藻》里这类佳作并不多。大多诗作仅仅模仿大陆诗风，描写宫廷贵族的风花雪月、风流韵事。从这个意义上讲，《怀风藻》的文学史价值低于《万叶集》。因为《万叶集》根植于民族生活，且与传统的艺术形式“歌谣”具有承接关系；而《怀风藻》作为当时日本贵族阶层的一种“教养文学”，多为应时之作，成为宫廷文化的一种消闲。也正是在这一点上，潜伏着大陆文化与日本本土文化的某种矛盾。汉诗极度受到推崇，却只能作为宫廷文学而存在。
《怀风藻》中20余位作者同时也是《万叶集》的作者。也就是说，当时的贵族视需要而选定不同的形式。其实，汉诗在当时比和歌受崇。而有趣的是，《万叶集》的作者多姓大伴，而《怀风藻》的作者多姓藤原。原因在于，作为政治上失败者的大伴氏，思想上奉守传统，因此他们选定了和歌这种植根于日本传统的文学；而藤原氏则是政治上的一度得势者。在统治者的推崇下，汉诗占据了主导地位。同时，当权者模仿唐代中国的宫廷生活，政治上主张儒家的文治主义。
嵯峨天皇弘仁年间（公元810年前后），又出现了敕撰汉诗集《凌云集》和《文华秀丽集》，淳和天皇年间（公元823年前后）则有《经国集》问世。从诗歌形式上讲，《怀风藻》是“五言诗”，其后的汉诗集则多为“七言诗”，主要受唐诗影响。内容上，这些汉诗更加趋近于知识游戏，大部分作品仍是描写皇家贵族的行幸、酒宴或游山玩水。
就是说，汉诗尽管在文字上、形式上日趋完美，艺术上却存在诸多欠缺。而从文化上讲，又不能一笔勾销汉诗汉文一度兴盛（大约半个世纪）的历史作用。例如，此期汉诗汉文的主要撰写者之一是空海和尚。空海在中日文化交流史上占有重要地位。作为遣唐使归国后，他独自撰出汉诗集《性灵集》、散文集《三教指归》和介绍大陆诗学的《文镜秘府论》。但不管怎样看，汉诗的文学史意义乃至文化史意义都不能与“万叶和歌”相提并论。“万叶和歌”开始摆脱汉语文字的标记桎梏，使日语渐渐地自成一体，且可自由自在地表达日本人的思想情感。也就是说，“假名文字”的发明对日后民族文学的发展至关重要。
公元9世纪中叶，和歌的一大发展《古今集》更体现对于汉诗的反抗。
《古今集》的6位重要作者，被称作六歌仙。亦即：僧正遍昭、在原业平、文屋康秀、喜撰法师、小野小町和大伴黑主。《古今集》继承了“万叶后期”的传统，创作中涌动着个人化特征。至此，和歌进一步完善了形式。《古今集》作为第一部敕撰和歌集，成为后来的和歌集范本。但是与《万叶集》相比，《古今集》中的日常用语减少了，世界局限于某种特殊的美的框架中。因此有人批评它是离开了生活的“艺术”。产生这种特征的原因，在于“万叶时代”的生活环境是自然和乡村；而“古今时代”面对的却是达官显贵的意识形态，以及渐次城市化。如果说，《古今集》体现了和歌形式的完善；那么从内容上讲，和歌却成为“展示日本王权心情的文学”（西乡信纲语）。
日记、“散文”、物语
小说被称作“散文之粹”。但日本平安朝时代的“散文”却不同于近代散文。独具特色的“物语文学”，结构上与近代小说即有种种差异。因历史背景不同，前者体现了古代贵族的没落；后者却代表近代市民社会的勃兴。“物语文学”产生于平安朝（公元784——292年）中期，此时都市化特征更加明显，不同职业者生活在不同的社会环境中，渐渐脱离了古代农村那种群体社会共同体验的生活。在古代贵族社会渐趋分裂的过程中，新兴的都市文化产生了新的文学表现形式。
最早出现的散文作品，不是“物语”而是纪贯之的日记文学《土佐日记》（公元935年）。《土佐日记》奠定了散文艺术的基础。作品记载作者卸任返京时的旅途经历。说是“日记”，实际上是和歌、散文相杂的文体形式。其中写到船渡之苦、旅途风物、爱子之死以及归京印象等。作品流水帐似地包含着作者真切的情感与体验。而此前的日记，却与文学无缘，因为大多是宫廷、官僚的朝事日录。纪贯之的功绩在于改变了以往的汉文记录传统，创造出不同类型的假名日记。假名日记更加适宜于表现日本人的心灵与体验，因而成为日本散文文学的嚆矢。此外，《土佐日记》虽有日期顺序的限定，内容上却并不拘泥于日期，常常写到往日的回忆。这一点，与日后的“物语”文学具有近似性。
《土佐日记》的创作动机，是为缅怀土佐任官时客死他乡的爱子。作品中多次写到对于同于现代意义的“一夫多妻”、儿子的思念及悲哀的心情。但是，假名文学最初被视为女性文学，大男子写“假名日记”，面子上并不好看。为此纪贯之以假名创作了最早的散文文学后，又声称非以官人名义，而出于个人立场。
《土佐日记》不仅超越了汉文表现，同时建立起自由的口语文体。因而，纪贯之被称作日本“假名散文”的创始者。
虽然真正的散文名作是随笔集《枕草子》和物语文学的代表作《源氏物语》，但纪贯之的《土佐日记》所开拓的“日记文学”，日后又获得很大发展。文学史上将日后的“日记文学”称作“女流日记”。代表作有《蜻蛉日记》、《紫式部日记》、《和泉式日记》等。
最先出现的是《蜻蛉日记》（公元954～974年）。作者道纲母以日记形式记载了自己与藤原兼家的婚姻生活，以及由此而生的半世悔恨与痛苦体验。道纲母的丈夫兼家官运亨通，跃居摄政太政大臣。然而身为权贵之妻对于道纲母，却不是福而是祸。时姬超越道纲母而占取了正妻地位，此外兼家还有许多情人。道纲母忍受着一系列精神折磨，她难以承受其他女人夺去自己男人的痛苦，而沉浸在嫉妒与怨恨之中。在当时的平安朝贵族社会中，这种女人的嫉妒具有时代特征。一夫多妻的社会状况，使女性的精神失却安定感。然而《蜻蛉日记》的文学价值，并不仅仅在于暴露女性的前述情感。作者尚以无意识的自传体告白，描绘了贵族社会的种种矛盾，以及基于这种矛盾的人际关系与纠葛。就是说，《蜻蛉日记》的社会性主题是不同阶层男女关系的对立，以及受抑压的女性表现出的有限的抵抗、挣扎或失败。同时，作品展示了女性受到伤害或遭遇不幸的社会矛盾基础，在关注女性自我人生体验的同时，又对兼家那种居高临下的男性诉诸了批判。需要说明的是，古代日本的“一夫多妻”不同于现代意义上的“一夫多妻”。“婚姻”在当时并不具有法律上的约束力。实际上女人所争取的并不是正妻的地位，而是男人的爱。
《蜻蛉日记》、《紫式部日记》、《和泉式部日记》有一个共同特点，即文中全无标点符号。据说是因为这种文体最能表现女性的心灵与情感。
不同的是，《紫式部日记》是宫中女官所撰。实际上，女官就是宫中侍女。作者紫式部，日后推出闻名世界的古典名作《源氏物语》。不过当时像她这样的宫中才女很多，有和泉式部、赤染卫门、伊势大辅和清少纳言等。
《紫式部日记》所记载的，是宽弘五年（1008）至八年的宫中记事。主要描述中宫的出生以及各类仪式。表现中，渗透出孤独、冷彻的文体风格，或由自然的流转看破人生的流转。这些特点，与紫式部的身世经历不无关联，但更多地基于某种不可解释的感受性。下面，是她宽弘五年的一首和歌：
此生岁暮迟，风声携去凄凄心。
潜在而朦胧的悲哀感觉跃然纸上。据说这种特征最初源自紫式部生活上的失落感。夫君宣孝早亡，她只好在宫中忍受着女侍生涯。她天生文才，能与池水中嬉戏的水鸟体验到共同的不安。在她的日记中，当然也写到种种宫廷仪式或艳华风俗。但作品的主旋律，仍是围绕孤独暗郁的独自感受。实际上，《紫式部日记》在日记文学中亦首屈一指。
《和泉式部日记》与前述二者属同期作品，但不同特征是运用了第三人称的非直接性笔法。此外，和泉式部的生活方式不拘一格，主要表现在婚姻生活方面。她一生许从过许多男人，与第一个丈夫道贞分手的原因是因为爱上了弹正宫。此事引起诸多非议。但一年后弹正宫逝世，她又与正宫的弟弟帅宫相爱。与帅宫的爱情便是她的作品主题。四年后，帅宫亦身亡。和泉式部遂在紫式部服侍的中宫彰子处作女官。在这里，她又与藤原保昌结婚。从这一点上看，她与 《蜻蛉日记》的作者道纲母截然不同。
从文学表现上讲，和泉式部的“日记”体现出十分含蓄的“悲哀”特征。如果说，紫式部具有的是强烈的自我意识，和泉式部则恰恰相反，她的创作充满了自己难以控制的“无意识”。她憧憬上流社会的生活而不满足于平凡的中等阶级生活。她在文章中确立起独自的文体，乃将和歌与叙事完美地融合�