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洗衣是蒙马特尔下层妇女的主要行业之一，每天工作十几个小时，三法郎的报酬。会跳康康舞的洗衣姑娘召集在红磨房里，每月一百法郎，还有分红：齐德拉用这种方法拉拢人。康康舞不再是即兴舞，姑娘们编排在一起，喘着气，跳着被程式化的舞蹈，踢腿的动作变得色情和诱惑。画家的《跳舞的玛西儿·伦德》和《跳舞的珍妮·雅芙丽》等作品描绘舞女纵情于康康舞，宣泄热情时表现的机械和单调。舞厅里的领舞是台柱子，能歌善舞，能把握和调动全场的气氛。画家在《走进红磨房的拉·古吕》中，描绘了领舞者拉·古吕走进红磨房时，流露出的骄傲、自信而又冷漠的神情。舞女们过着昼夜颠倒、远离常态的生活。在休息厅里，她们不再分辨、也无法分辨先生和绅士们的甜言蜜语，那句是真，那句是假。画家的《红磨房一角》中神情木然的绅士和同样木讷的舞女坐在一起，像是在密谋和交易。
除了跳舞和交易外，她们内心的真情流向何处呢？不幸的人懂得了同情人。不像刚开始那样，她们不再问劳特累克的腿怎么回事，这会伤害这位贵族出生的年轻人的自尊心。画家像是她们中的一员，自如地出入在她们的起居室，描绘她们上场前匆匆地化装、卸装后的疲惫和乏味。她们开始向画家诉说她们的身世，她们伫立在黑夜的路灯下，不是为了钱，不是厌恶劳动，而是体内有太多的爱情。那时舞厅中流行歌手布吕安演唱的《圣·拉扎尔》，劳特累克曾为这首乐谱的封面做过插图。歌中唱到，那些被押送到圣·拉扎尔的女人不哀叹自己的不幸，而是牵挂正在失业、衣食无着落的“他”，谁会为其付酒水和发膏的钱﹖圣·拉扎尔是妓女的治疗医院，妓女们必须有巴黎的警察局给签发红卡片，否则就被关押到那儿。在画家的作品《检查》中，令人心酸地看到，排在队列中的两个女子赤裸着下体，上身裹着单薄的内衣，神情凄凉地等待接受命运的裁决。
劳特累克出生高贵，但肢体有残疾；舞女地位卑贱，但有健美、灵巧的腿脚。他们相互同情，并形成了一种平等的关系。人们形容德加的画，如同从锁孔中看到的一样，尤其是在描绘浴女和梳妆的舞女时，表现得轻松自然，同时也流露出观看者的恬适、愉悦和优越。而劳特累克作品丝毫没有表现窥视的欲望，画家在画她们，其实也是在画自己，画自己的丑陋、残疾、孤独和痛苦。而她们过着黑夜没有阳光的生活，狭小生活空间产生的摩擦，没有爱的性行为，使得她们变得偏激，有些神经质，时常相互争吵、谩骂，她们龇牙咧齿，突起下巴，胸口起伏。这种形象常出现在画家的作品中，就像《依维特·吉贝尔》中表现的那样。画家笔下的舞女并不美，甚至有几分丑化，丑化中有几分顾影自怜的爱恋和同情。劳特累克用同样的方式去丑化自己，像很多不幸的画家那样，如伦勃朗、梵·高等，都爱画自画像，而劳特累克的自画像，夸张变形，有的描绘得像侏儒。
由于插图画和红磨房的招贴画广为流传，再加上画家的高贵出身，连同康康舞唤起的暧昧想象，在一个喜好求新猎奇的社会风气中，画家很快成名，成为独立沙龙展的画家，作品还在英国展出。画家从了解自己中学会了宽容，一直到去世，都不曾怨恨父亲。当社会认可他的绘画才能时，他只希望父亲知道他是位有才华的画家，而不只是一个有辱家门的残疾人。在一片欣欣向荣的社会景象中，人们无法在劳特累克的作品中读出辛酸和悲哀。舞女和妓女，还有残疾而行为古怪的画家，反倒为红磨房吸引了更多的人。也无法设想那个时代的人能通过劳特累克的画，对这样的弱势群体产生真正的同情和关注。拿破仑三世之后，掌政的廉洁的共和主义者，反对官僚们寻欢作乐，甚至准备吊销妓女的营业执照，又听说她们是爱国的，七月十四日国庆那天，从吊袜带到鞋，她们都用国旗中的红、白、蓝三色，还把梯埃尔总统的照片放在枕头底下，结果吊销执照的事就不了了之。
由于饮酒过度，劳特累克的神经开始混乱，在夏特·圣加姆医院接受治疗，就像对待梵·高那样。启蒙后的法国强调理性，非常态的艺术家不是天才就是白痴，把天才当作白痴，会让辛辛苦苦复制传统的学院派画家更好受一些。被当作神经病患者的画家劳特累克，言行举止只好表现得像通常人认为的那样。《费加罗报》的美术评论家阿尔塞努·亚历山大还和他待上半天，证明他不仅正常，而且是处在最佳状态中的艺术家。画家得以出院，可没过多久，年仅三十六岁的画家就离开了人世，长眠于玛罗美附近的宁静小镇维尔德莱。
在１９０７年，劳特累克逝世的第六年，红磨房又因演出《埃及之梦》而名声大噪，在领舞者柯莱特的带动下，康康舞更加狂热泼辣。我们现在看到的好莱坞的歌舞大片《红磨房》，就是根据这段情节拍成的。此后，康康舞成为法国的典型民间舞蹈，而红磨房的舞女，主要从事歌舞，不过表演时更加裸露，身上只有几条丝带和几根羽毛做掩饰，赤裸着乳房，颤动着大腿，脸上挂着永远的微笑。红磨房一度成为有明星梦的漂亮女郎展现自己的渠道。而现在影视明星，哪怕是广告模特都可大红大紫，在舞厅落脚的基本上是那些放弃了明星梦的女郎。观看者大多是外国游客，日本人居多，就像中国游客在美国拉斯维加斯看艳舞一样。全球化背景下，康康舞成为异国情调的东西，成为浪漫巴黎的象征物之一。只有劳特累克曾见过热情、喧闹康康舞后的悲凉。
通常认为在中国历史上，由于汉民族女子长期裹小脚，舞蹈艺术不繁荣，而少数民族的女子养天足，舞蹈艺术发达，中国画家如叶浅予、黄胄等，画了很多少数民族舞蹈的杰作。辛亥革命后，破除了裹小脚的陋习。解放后，画家们除了画领袖和工、农、兵外，也画妇女们扭秧歌和载歌载舞的场面。改革开放后，各种性质的舞厅如雨后春笋，闪烁着霓虹灯出现在城镇的大街小巷，其势头颇有点像彼时彼地的蒙马特尔。不知道是我们的画家缺少迅速捕捉形象的能力，还是认为这样的题材不值得一画，画舞厅舞女的画作太少，好作品几乎没有。而我们往往是通过别人的眼睛来看自己。
（〔法〕皮埃尔·勒米尔著：《红磨房》（Ｍｏｕｌｉｎ
Ｒｏｕｇｅ）由沈揆一、陈小芬翻译成中文，改名为《劳特累克传》，上海人民美术出版社１９９７年出版。）
“江湖”的词源
——从陈平原《千古文人侠客梦》谈到江湖文化第一元典《庄子》
？ 张远山
当代大陆学者的著作，我若非翻两页就看不下去，便是划上许多否定性杠杠，以备一旦需要撰文批评，查找证据方便。然而陈平原先生所著《千古文人侠客梦》，我不仅一口气读完，还划了不少肯定性杠杠。此书胜义颇多，如论侠客为何必佩剑、侠骨为何香如许，均予人启发。妙句也不少，如“‘山林’少烟火味，而‘江湖’多血腥气”；“‘山林’主要属于隐士，‘绿林’主要属于强盗，真正属于侠客的，只能是‘江湖’”；“中国文人理想的人生境界可以如下公式表示：少年游侠—中年游宦—老年游仙”。只可惜此书有一个不大不小的尴尬：言必称“江湖”，却未能找到“江湖”的真正词源。
一
此书第七章《笑傲江湖》开篇曰：“谈武侠小说，无论如何绕不开‘江湖’……‘江湖’属于‘侠客’；或者反过来说，‘侠客’只能生活在‘江湖’之中。这种近乎常识的判断，其实大有深意。只是人们很少深入探究为什么‘侠客’非与‘江湖’连在一起不可。”随后对“江湖”一词进行了词源学探索。
陈平原对“江湖”一词的释义是：“‘江湖’原指长江与洞庭湖，也可泛指三江五湖。”这一浮泛释义的症结在于，他找到的最早出处是秦以后的《史记》：“《史记·货殖列传》述范蠡‘乃乘扁舟浮于江湖。’”他显然知道，这不可能是“江湖”的词源，于是又自己加以否定：“其中的‘江湖’即指五湖。故《国语·越语下》又称范蠡‘遂乘轻舟，以浮于五湖，莫知其所终极。’”
由于没能找到“江湖”一词的源头，陈平原的以下解说就不得要领了：“有感于范蠡的超然避世，后人再谈‘江湖’，很可能就不再只是地理学意义上的三江五湖，高适诗‘天地庄生马，江湖范蠡舟’，杜甫诗‘欲寄江湖客，提携日月长’，杜牧诗‘落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻’，其中的‘江湖’，就隐然有与朝廷相对之意，即隐士与平民所处之‘人世间’。‘江湖’的这一文化意义，在范仲淹如下名句中表现得最为清楚：居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。”〔１〕
从并非“江湖”一词之源头的西汉《史记》（尽管所述的是春秋末年的范蠡），一下子跳到八百年后唐代诗人高适、杜甫、杜牧带有“江湖”字眼的诗句，再跳到三百年后北宋范仲淹关于“江湖”的名言，时间跨度千载以上，陈平原依然没能找到“江湖”的真正词源，因为他找错了方向。他应该到《史记》以前去找，而不是到《史记》以后去找。所有元素型的文化观念都必须到先秦典籍中找到源头才算数，这应该成为学界的基本常识。先秦之所以被称为轴心时代，就因为它提供了后轴心时代的一切文化元素。
由于找错了方向，又实在无计可施，陈平原只好把“江湖”的词源问题悄悄搁过一边，回到“笑傲江湖”本题：“《史记》为游侠作传，没有使用‘江湖’这个词……唐人重新把侠客置于江湖之中，这一点很了不起，基本上奠定了武侠小说的发展路向。……唐代豪侠小说中已出现‘江湖’这个词，并把‘江湖’作为侠客活动的背景。”〔２〕由此一路向下，一直论到二十世纪的新派武侠小说，论到金庸小说《笑傲江湖》。由于对“江湖”的词源语焉不详，陈平原就给了读者一个错觉，似乎“江湖”一词是迟至唐代豪侠小说才正式出现的。
二
“江”、“湖”两字分开使用时单独成词，作为专名固然特指长江和洞庭湖，作为共名固然泛指三江和五湖，然而“江湖”一词既不是“江”、“湖”两个专名分开解释后的简单相加，也与“三江”、“五湖”的共名无关。在中国文化中，“江湖”是一个意义特殊的专名，“江”、“湖”两字仅仅是词素，不能单独成词，也不能分开释义。更重要的是，“江湖”这一专名的特殊意义，决非从唐代豪侠小说到当代武侠小说对此词的事后追加，而是唐代以前的先秦时代早就有的：民间社会的江湖文化与专制朝廷的庙堂政治相对。因此并非先有“侠客”，后有“江湖”，而�