桓雒舾械娜耍憧赡芸匆槐净峋腿靼琢耍阋幻舾校�8943。你想，为甚么所有德国学艺术的人，一天到晚的在那儿看那么多的原作，但真正能出来的好的艺术家，跟中国的比例是一样的？这不合逻辑。所以，能不能成为好的艺术家跟敏感度有关，跟出不出国一点儿关系都没有。但它肯定是改变了我的经历，我有四年在德国的经历，就失去了四年在中国的经历。我觉得最大的一个好处，就是如果当时我在北京，可能会放弃画画。因为当时画画很不容易，吃不了苦的话，可能你就会干装修去了，干这个相对容易，我学过设计。但在德国就几乎没有这可能，人家德国的设计师多棒啊！而且我又不会德语。只有画画，是最适合自己的一条路。无路可走，反而走出一条路来。四年，很苦，挺孤独的。
朱朱：我记得你曾经说过，有时孤独到对着镜子说话。
刘野：那是北岛的一首诗。我和北岛八十年代就认识，大概是八三、八四年，他前妻的弟弟和我在一起工作，他和他前妻邵飞常来看我们。那个年代的聚会，都是从老乡那儿买俩羊头，搁一大铁锅里煮，旁边围一圈儿人，诗人、画家、雕塑家。我那时还比较小，潜意识里不知道为甚么，比较喜欢和诗人玩，朦胧诗，现代派，我愿意跟他们呆着，吃完了羊，喝点儿二锅头，念诗，听完了，我说：您这甚么意思啊？不明白。但我本能的喜欢这种感觉，这种气氛，这种人的味道。本能地喜欢这些人。一九九○年我到了德国，那会儿挺苦的，我还在一个中国餐馆打过两天工，苦得受不了，两天我就不干了，我想：再这么下去我就回国了。后来北岛来了，作为一访问学者，说是请我在这儿吃饭，当时给我出了口气——我心里这压抑呀！那个时候，哪吃得起饭馆儿呀，出国后第一顿在饭馆儿吃的饭，是他请的我。后来我看到他的一首诗，才知道他苦闷到甚么程度，别的我都记不住了，就记得这一句：「对着镜子说中文」。就是那种感觉，孤独到。。。。。。当时你身边的中国人来来回回就那么两三个人，我的中文能力都退化了，德语能力又不是特别好，说中文的机会又没有。后来我回国以后，我的中文都简单了，这种感觉，你不那么长时间在国外呆着，那种感觉你都不可体会。
朱朱：那个年代，对西方艺术的接触主要还是通过画册，你去了国外以后，肯定看了一些美术馆，那么直接置身于西方，和你去之前对西方现代艺术的认识有甚么不同？有甚么样的改变？
刘野：刚一去，美术馆里的东西一下看得太多了。那个年代，是德国艺术最蓬勃的时期，新表现主义，柏林是中心。比如安森．基佛这种艺术家，是他最火的时候。我一去没多久，就赶上他在柏林国家画廊的一个大型个展，其中的铁皮飞机，视觉冲击力也太强了，跟你以前的经历完全不一样，因为这种感觉你看画册是看不出来的。那时就想模仿这种东西，行为也做过，一下就找不着北了，这种状况持续了一年多。后来我发现，这一年多的作品，不如我出国之前的东西，因为最原发的那些东西没有了，显得特别虚假。那时也会几个人联合起来，在电影院的走廊里找个地方，办个展览甚么的，但几乎没甚么反应。我想，这不是一个出路。有一天我把所有的画——都是很大的画，全给毁了。当时有德国同学还说我，你还画画儿呢？绘画都死亡了！我就想，怎么办啊？后来我一想，该怎么办就怎么办，我就是我，就只当我不是在德国——我也并不是因为在德国才喜欢画画儿的，所以我该怎么着就怎么着。一年多以后的一天，我在画室里工作到很晚，忽然，我感觉回到以前在北京的状态了。那个时候，才是我真正的开始，找到真正的感觉了。这种改变之后，参加的第一个展览就有反馈了，就有人要买我画，要代理我。我觉得艺术的诚实 ——不是写实——是最重要的。
朱朱：有一幅作品，画的是柏林的景色，半空中飞着一架飞机，是不是那时画的？
刘野：那个稍晚一点，画的是我画室的窗外。其实我在国内就喜欢古典绘画，横平竪直的那种，丢勒，凡．艾克，当时就看了很多，但当时感觉这些都不是现代艺术。后来我想通了，我喜欢怎么干就怎么干，我喜欢怎么画就怎么画。所以我觉得，艺术特别有意思的地方就在于，你观察别人不如真正地观察自己，找到自己的那个出发点，你可以往前走，这个最重要了。而不是看世界发生了甚么，当然世界发生了甚么对你肯定有影响，但最重要的还是自己发生了甚么。
Ⅲ
朱朱：尼德兰绘画是你接受影响的一个东西，玛格利特我觉得也是你喜欢的一个画家，还有蒙德里安、马列维奇、巴尔蒂斯。。。。。。你是甚么时候开始喜欢玛格利特的？
刘野：在国内的时候我就很喜欢了，一直到今天我都特别喜欢，他实际上是有尼德兰的传统，有神秘感，即使是画一帽子也很色情。之所以喜欢这种东西，我想这是天生的。其实很多东西都很好，但是为甚么有些艺术家喜欢这些，有些喜欢那些，这可能没法儿解释为甚么，这就是天生的，它没有甚么道理。
朱朱：这可能就是先天性的个人气质。
刘野：我觉得先天是最重要的，对艺术家来讲，这可能就是所谓的天赋。天赋是最重要的，是唯一的最重要因素，其他都是可变的，包括所受的教育。其实当时我们受的教育都差不多，看的画册基本都一样，但为甚么对你起作用，对别人不起作用？我觉得跟先天有关系。比如巴赫或者莫扎特那个时代，并没有那么多教育，他们就跟手艺人似的，但他们的音乐你现在从甚么方面去评价，它都伟大。这就是天赋。
朱朱：维米尔也是。。。。。。
刘野：维米尔我一看就喜欢。去德国之前我没看过原作，不知道有这么重要，到了柏林才看到，柏林有个美术馆有两幅维米尔非常精彩的画。当时在中国最有名的是鲁本斯，还有伦勃朗。可是到了德国看了伦勃朗的原作我很失望，根本就不像我想像得那么好——你知道，当时在国内一说油画儿，就要画成「伦勃朗」。所以我就在想，是不是我有甚么问题啊？是不是我没看懂啊？鲁本斯就更差，油渍麻花的，跟买肉的似的？8943。当时就心存怀疑，但又不敢想人家有甚么不好，就这么一边走一边想着，慢慢走到一间荷兰绘画的小屋里，一下看见维米尔了。那个时候，八十年代，在国内根本就没甚么人提他的名字，没甚么人说他，荷兰小画派，不重要，太小资了。可是那画画得太棒了！其实他技巧也不是那么出色，画得特笨，但那种气息。。。。。。我一到周末，就坐地铁专门去看那几张画，在那儿一坐就是半小时、一小时，然后回家。那段时间就是那样。这类作品，包括凡．艾克，我都喜欢，其实玛格利特、维米尔，他们是一个线索。直到今天我也没特别喜欢伦勃朗，尽管我知道他重要，有贡献。
朱朱：你是甚么时候开始喜欢蒙德里安的？
刘野：蒙德里安我十五岁就开始接触了，那个时候我学工业设计，包豪斯系统甚么的。老师也讲蒙德里安，但是当图案讲，我不知道他是画家。工业设计讲的是平面构成和立体构成，其实这个是艺术概念，但老师是当设计概念来教的，全是康定斯基的理论，比如说你设计一个餐厅，不能设计成强烈的红色，或者黑色，否则人家没食欲了。这些其实都是现代艺术的观念，如果你看康定斯基就知道，他首先是讲这种颜色的感情——颜色本身是有感情的那种理论，是从蒙德里安、康定斯基开始的。
我当时受了很多这样的教育——没当是艺术教育，是当工业设计来学的，真是阴差阳错？8943。其实我是在非常不自觉的情况下，受了现代主义的教育。后来到了德国，看了蒙德里安的原作，发现这个东西不是设计，就是艺术，西方殿堂里的艺术，我一下就明白了：设计只是从他那里得到的灵感，是因为他们才进步了。此外我还发现，蒙德里安的画和维米尔的画在结构上其实是完全一样的，这两条线一下连起来了。如果你仔细看，他们的画的结构和节奏，是一样的，只不过一个是所谓具象，一个是所谓抽象。荷兰人讲的结构和基本型，像伦勃朗那条线索就发展成梵高、德库宁，维米尔这条线索就发展成蒙德里安及纽曼等等，包括现在创造出米菲兔的迪克．布鲁纳，我没当它是小孩插图，他完全是抽象出来的基本型。所以我发现维米尔和蒙德里安给我的心理感受是完全一样的。这可能跟他们的心理传统有关。九十年代末期，有一次我在荷兰一个很有名的艺术家家里吃饭，我说：对我来讲，蒙德里安比毕加索重要。他说：对。因为毕加索的贡献还是传统的那个系统，蒙德里安的贡献。。。。。其实走得更远，当然包括俄国的马列维奇。蒙德里安是一种符号，马列维奇其实也是一样的。但是我觉得所有这些，更多跟心理有关，而不是一个严格的理论论述——
朱朱：或者说没必要把这种共通性理论化——
刘野：对，它没有那么准确。人是复杂的。
朱朱：或许对其他人来说不是这样的，但对你来说就是这样的，恰恰就接通了。
刘野：其实蒙德里安有神秘主义作为他的宗教背景，他是要跟他的神对话的，其实他并不是一个科学论者。
朱朱：他是要追求一个终极的秩序感。
刘野：对。这种秩序感在维米尔的画里是完全一样的，可能没蒙德里安意识得那么强，但那种永恒性、静谧感，在他们那是共通的。还有纯粹性——和伦勃朗比起来，维米尔、蒙德里安不知要纯粹多少倍。。。。。。。
朱朱：实际上他们是给予心灵一种秩序感。
刘野：对。蒙德里安说过一句话，大意是：一切秘密都在关系之中。比如说两条线之间的这种交叉关系，一块儿颜色和另一块儿颜色交界的那种关系。其实你看维米尔的画也是一样，他画的那桌子、色调和那椅子之间的关系，非常精确。不像伦勃朗，他的画里面，人物的脸最重要，眼睛最重要，这是传统绘画所强调的，甚么「眼睛是心灵的窗户」之类的。但维米尔不是，他的人物后面的地图，可能不比人物的脸次要，其实我觉得他的画完全是一种抽象画儿。他的许多人物眼睛都不怎么仔细画，都是一概括，表情根本没有。
朱朱：所有东西在你这儿似乎有一种综合？你觉得你的那一幅作品真正达成了一种综合？
刘野：终极作品还没有画出来，严格来说现在为止还没有一张满意的作品，都有问题。可能维米尔也不觉得他达到了。但是我觉得我的方向，从早期到现在，越来越明确了：往更纯粹的方向走。这一点我觉得自己控制得还比较好。所以你看我