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生活给予我们的结果总是过于残酷。也许就因为女儿的早去，使我与他才成为最近的朋友——他艰难地接受了我的劝告，到最后也没有再去看女儿的遗容。我让他印象中永远定格在女儿早上阳光灿烂地告别去上学的样子。女儿逝去后，他家里再也不听音乐，一套山水音响也送了别人。《穆桂英挂帅》的唱片他从尘封中找出来，这是香港雨果唱片公司发行的中央乐团1992年的录音，唱片上还有交响诗《嘎达梅林》及改编为管弦乐演奏的《山丹丹开花红艳艳》、《安徽民歌主题随想曲》。《穆桂英挂帅》因为较多考虑京剧锣鼓效果，也就是一种管弦乐夹杂民族器乐的热闹，能在情感上一次次打击我的是《嘎达梅林》。
最早知道《嘎达梅林》是在儿时家里一本残缺不堪的上世纪50年代教科书上，它是一首简单的蒙古民歌。然后，其实在上世纪60年代“文革”前，就在家里的收音机里听过不止一遍这首交响诗。那时候比它更激动我们的是吕其明的《红旗颂》、何占豪的《龙华塔》，以及贺敬之的《西去列车的窗口》。但当时毕竟年纪太小。现在重听《龙华塔》，觉得也就是那种江南的清秀感伤，清明时分嫩绿的细雨迷蒙里的委婉。而《嘎达梅林》却是那样深沉着的壮阔。我被这首交响诗感动的，首先是开头那种堆积着的深情对广阔草原宁静的包容，那是一种宁静深厚着的崇高，完全可以与西贝柳斯的草原媲美——真是在质感很强的阳光下舞动着很高很高的草浪，风悠长地在草与草的缝隙中穿行。随后人出现在这草原中马上伴随冲突，那冲突与铁骑风驰电掣进行曲的表现其实比较表面，但你会惊异于在1956年，一个刚毕业、二十多岁的女大学生在与一部英雄史诗“接电”后能有这样迸发的一种力量。《嘎达梅林》民歌其实因沉痛而成过于哀婉的倾诉，我想当年的辛沪光一定是因为怕其影响了整个作品的气势，所以在将人与草原的崇高关系展示得令人泪流满面后才敢整个使用那苍凉的旋律。她不允许那苍凉弥漫，用低音加重其孕含的力量后，马上调动各种乐器的表现力将其升华为崇高的雄浑，迅速爆发成辉煌的结尾。老侯与我交流对这部作品感动时认为，它表现的是一种崇高的尊严——草原的尊严与人的尊严，到最后那人顶天立地得让你不能自制，“人这一辈子要能活成这样，也就值了。”
《嘎达梅林》民歌实际是长篇的英雄史诗说唱，用苍凉的长调，有五百多行歌词，叙述英雄的一生。现在我们一般传唱的这首民歌却只有简单的两句歌词。我是因重听这首交响诗被感动后，才带着好奇心去寻找冯小宁2002年拍摄的故事片《嘎达梅林》。我对冯小宁演绎的这段故事没有兴趣，我相信他无非就是热衷于疾驰的马队、荷枪实弹对列阵冲锋的起义者屠杀，平庸情感加上平庸的烟火与夕阳。我感兴趣的是辛沪光的儿子三宝对《嘎达梅林》音乐的重写。结果，我没有意外地听到马头琴声强调下那个苍凉、阴柔旋律的一次次重复，它配着冯小宁镜头里蓝天白云下那个齐整的绿色草原，没有汹涌的草浪，连黄沙蔽日时候音乐都是那样细腻。一个从小在内蒙长大的儿子却全没有了当年出身于上海的母亲那样强悍的光与力，他孜孜以味的是男女主角红绸飘飞的那样抒情，在天地抒情下人变成那样之小。腾格尔演唱是一种虚张声势的粗犷，儿子甚至不屑借用母亲那样的宽广胸膛。婉转的长调只蕴涵美丽的呻吟，与交响诗对比，刚烈完全变成阴柔基调。片尾嘎达梅林之死冯小宁让他走进庸俗的红色夕照，原来音乐中人的强度的崇高荡然无存。
从1956年黑白电影里那种明净的时空至今，我们究竟经历了一些什么？与老侯聊崇高在我们生活中的缺失。他反问我：“1985年陈凯歌与张艺谋拍《黄土地》的时候，那秧歌在黄土踢踏中震天动地里有没有崇高？有！你知道那时候怎样在拍电影？凯歌的导演、张艺谋的摄影、何群的美工，他们全是光着膀子晒在烈日下的黄土里！与现在，奔驰、宝马车都在一边等着，能一样吗？”我由此想到老侯一位身为银行行长的摄影器材发烧朋友，晚上多的是饭桌上的应酬，莱卡相机就有四五个。这位行长说他周日一个人开车到万安公墓他老乡李大钊的墓上去了。“李大钊是我们乐亭人，家里有吃有喝的就是要革命。人家上刑场时候是义无反顾，连头都没有回一下！现在那坟上的草长老高也没人拔，我把那草都拔了，给他鞠了一躬。”我由此想，崇高现在成了一种奢侈，绝不是一个大学生从一个民族英雄史诗里再能够读得出来的。浪漫只有在质朴中才能被升华，而浪漫中才有被质朴感染的崇高。无论浪漫还是崇高，好像都是与现在大家都孜孜以求的钱背道而驰的。李叔同也好，李大钊也好，依我看现在都再难出现。那我们又为什么每个人比着追求舒适更舒适的生活，又哀叹可能有越来越多人的生活空间被越挤越小，还哀叹崇高越来越稀薄呢？我后来才明白，我之所以一次次泪流满面地被辛沪光近50年前的作品所打击，是因为那是离我们太遥远的那种雄浑与广阔，那个草原其实早已不复存在。我们现在身在狭小又开着空调的车里，那滚烫的烈日与广袤的大地都是被这狭小空间阻隔而在这狭小空间之外的。我们现在满足的其实只是汽车音响里播放的这种精神，我们只能与它遥遥对峙，所以也就只能被它空虚地感动而激动。
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嘎达梅林何在（2）
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嘎达梅林其实只活了39岁，李大钊活了38岁。嘎达梅林的起义在当时只持续两年，最后他在强渡早春漂满冰排的乌力木仁河时被当时围剿他的东北军的一个团长李守信击毙在河中。这个李守信抗战期间混到伪蒙古军总司令，1949年与德王一起出逃外蒙古，1950年被引渡回国入狱，后刑满特释，1971年才在呼和浩特病死，比嘎达梅林多活了三十多年。
老侯的女儿16岁花季就凋零了。原因就为修自行车时一次小小的口角，凶手从背后击打了她过于年轻的头颅。那口角其实就为了一点也许并不需要用生命去维护的尊严。
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也说海伦
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我对海伦的好奇从上世纪70年代人民文学出版社资料室里借到的楚图南解放前译、上世纪50年代重新校正的《希腊神话与传说》始。海伦的美丽被赌咒大约就因为她是宙斯与勒达的女儿，这个勒达不是勒托，勒托生了阿波罗、阿耳忒弥斯，要是海伦与阿波罗、阿耳忒弥斯有亲情关系，大约就不会成为神话史诗中男性可以随时蹂躏的角色。这勒达估计是崇拜宙斯，诱使宙斯可以随意与之亲热，过后自己都无法分辨的下层女性中的一员，自然更是宙斯善嫉妒又阴毒的赫拉的仇恨对象。赫拉一生用尽所有伎俩，就为惩罚与打击同宙斯亲近的所有女人，她的所有作为都为维护她惟一拥有宙斯的权力。她这样的激情一方面遮蔽了她自己对宙斯的需求，另一方面也自然击溃了那各类女人对宙斯的需求，使宙斯有更强控制更多对他崇拜而甘愿为他奉献肉体的女人。这样，宙斯的女人其实是不断被赫拉培育，经宙斯享用后又交与她惩罚，她永远处于这培育与惩罚的乐此不疲；宙斯则永远在享有新鲜女人的肉体崇拜中随处播撒他激情的种子。天地万物其实都是这样茁壮地生长出来。海伦从生下来那天起就不知道她是伟大的宙斯的女儿，她的继父斯巴达王廷达瑞俄斯一开始就把她的美丽当成巩固他权力的工具。她从小的教育毁了她——无论她父亲和母亲都告诉她，女人的美丽其实都是属于男人的，女人的权利其实只有感情。
希腊神话中，海伦的真正实际的悲剧应该从忒修斯与庇里托俄斯起，那个曾经的英雄忒修斯在他自己赌咒的爱子希波吕托斯之死与淮德拉不贞的双重打击下，与庇里托俄斯一起到斯巴达首次真正确认了海伦的美丽，并将她传播。她被从封闭而又相对单纯的斯巴达王宫中首次掠劫出来，忒修斯抓阄抓到她的占有权，虽未顾及对她的占有，但对她的美丽确定与对她的亵渎同时到来。美丽的女人都会因权力注入而放大其美丽，而海伦的美丽因权力放大后又被认定可以被亵渎，这样她的美丽实际就已经变成了权力持有者可以随意争夺的一个符号，真正的海伦实际已经成为美丽的权力战利品、奴役品、牺牲品和权力宣泄对象。在这样的前提下，忒修斯获得对她的占有后，雅典被墨涅斯透斯的叛乱获得，忒修斯离开雅典后又在斯库洛斯岛上被与墨涅斯透斯沟通的阴谋家吕科墨得斯从悬崖推到海里。海伦于是已经成为祸水，成为男人灾难的源头。这时候，海伦完成第一次劫掠后被她两个同母异父哥哥从雅典带回斯巴达，然后为了斯巴达与阿尔戈斯间城邦联盟，继父廷达瑞俄斯又将她许配给墨涅拉俄斯。
在希腊神话中，特洛伊悲剧的始作俑者是因为爱情女神阿佛洛狄忒挑战了赫拉与雅典娜。阿佛洛狄忒是宙斯与狄俄涅的女儿，她的意志力使她没被赫拉与宙斯控制，自己又有众多情人。与阿佛洛狄忒的野性相对比，雅典娜因为没有母亲，是从宙斯前额里出生，又因没有受孕而保持着纯洁。三者之间，帕里斯其实只能选择阿佛洛狄忒，因为她意味着媚惑，权力与智慧中当然都没有这媚惑。赫拉因此与雅典娜联手对帕里斯选择阿佛洛狄忒实施报复，而选择的工具也当然一定就是海伦。因为女人有两种，一种与男人接触是为最终控制男人，另一种接触男人就迷恋于被男人控制。从这个意义上说，海伦无论从哪个角度都是最被动、也是最可控制的。特洛伊的悲剧其实在帕里斯诞生那一天就已经根深蒂固，三位女神在面对帕里斯时候都清楚他不会选择权力与责任，因为他本身就是为他哥哥赫克托尔所要肩负的责任增加比重而出现。帕里斯要导致特洛伊悲剧所需要的角色，一个是赫克托尔，另一个就是海伦。
赫拉与阿佛洛狄忒为什么同时选择海伦？阿佛洛狄忒看到海伦有她一样对男人的激情，赫拉则看到了墨涅拉俄斯与阿伽门农身上渗透的男人权力欲。对墨涅拉俄斯，这女人是他从忒修斯手中所获权力的象征；对阿伽门农，这女人则是在英雄史诗中扩张权力的机会。在这样的预谋下，帕里斯与海伦相遇，她面对的第二次劫掠就不会有主动权，海伦的美丽诱惑变成象征后，她就天生都是无论哪个男人的俘虏。随后，特洛伊的悲剧就按一切都预谋精确的方式展开。一方面，海伦激发了赫克托尔以一个国家守护她不被交出的责任，这责任超越了他守护自己妻儿、臣民的责任，这责任崩溃反过来就增添海伦之媚惑的罪恶感。赫克托尔与阿喀琉斯的决斗实际是一个站在泥土中的人与狂傲至极的神的角斗。赫克托尔选择的是一个不