一批出色的演员，这些朋友们的优秀的演技深深地引诱了我。看看这张演员名单吧，我不禁跃跃欲试了。
赵丹（匡复）、赵慧深（彩玉）、陶金（林志成）、王为一（赵振宇）、章曼苹（赵妻）、叶露茜（施小宝）、施超（小天津）。
但是，这出戏当时没有能够在上海演出。
因为，八月一日读剧本，三日开排，预定十五日上演。而八月十三日这一天，“全面抗战”的炮声在上海打响了。
为此，在上海杂志公司出版的初版本中，我写下了下面这几句话：这个戏的不能上演，在我感到的决不是失望，而只是兴奋和欢喜。抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的故事，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更激动、更有助于我们民族解放的作品。
当时，我很想忘掉这个剧本，忘掉这个剧本中所写的那种忧郁的天气，忧郁的情调，狭隘的感情摩擦和人事纠纷，因此，这个戏以后的命运，我一直没有关心。我重新翻阅这个剧本是在十五年之后的一九五三年冬，人民文学出版社打算出一个我的剧本选集，由于几位对这个戏有感情的朋友们的怂恿，我把这个剧本收进去了。后来，出版社编辑部给我写了一封信，说这个写儿女情的剧本在新时代没有教育意义，主张从选集中抽掉，我没有话说，就同意了。
过了几年之后，这个剧本又被中国青年艺术剧院和其它两个剧院“发掘”出来，当我知道的时候，戏已经排了两幕。我想，已经发表过的东西，已经在白纸上用黑字写下来的作品，要藏拙、要抹掉，恐怕也是不可能了。而且，让新时代的青年人知道一点旧时代的辛酸和苦难，也不是有害无益的事吧，我点了头，这个戏在北京上演了。关于这个戏的历史背景、主题思想、作者对剧中人的看法，在演出前我曾和“青艺”的演员同志们谈过。谈话记录发表在一九五七年四月份的《剧本》月刊上，在这里不赘述了。我要说明一点，第三幕结尾时小孩们唱的一个歌，是施谊同志作的词，“青艺”说明书上没有注出，我不敢掠美。新版本基本上没有改，我只删掉了几句话，和在文字上作了一些润色。
谢谢关心和辛苦地演出了这个习作的朋友，我第一次在北京看了这个戏的上演，无疑的，演出给这个习作增加了光彩。
一九五七年五月 （原载《上海屋檐下》，中国戏剧出版社一九五七年五月版。）
关于《一年间》
为着替《救亡日报》筹募基金，在桂林上演拙作《一年间》，已经有了四个月的筹备了，承文化界先进的支持，和差不多可以说是全桂林艺术界的朋友们的不眠不休的努力，终于在今天和观众在舞台上相见。启幕之前，我感到了双重的惶悚和感谢，作为一个这剧本的作者，和作为一个《救亡日报》的编者。逾分地重视这一草率的作品使我惶悚，为着要上演这一作品而耗费了朋友们的不能计算的精力和时间，又使我找不出一个适当的语汇才可以表示私衷的感谢。这感谢的今天，在我的生涯中将成为永远不会遗忘的一日。
《一年间》在重庆公演之后，最使我不安的是远近友人们对于剧作的逾分的誉扬，和过于宽容的指责。这剧本写作于去年九月，未曾付印，广州就沦陷了。嗣后奔波了差近一年，正像对一个产下了就给交旁人的孩子，直到重庆上演之前，我简直不曾有过再看它一遍的机会。上演之后，从友人们的来信和报章评论中，发见了许多新的问题，这也因为人事匆匆，到今天不曾有过仔细检讨一下的时间的余裕。那么就让我利用今天，作为一个陈述作者意见和自我批判的机会吧。
写作的动机去年八月，在“救报”周年纪念招待读者的茶会上，有一位年轻的读者站起来讲话，他说：“在抗战中有钱的出钱，有力的出力，能写剧本的应该贡献出剧本。”他用“吝啬”这两个字来责难了我一年来写作上的“怠慢”。这句话真有点使我憬然！《上海屋檐下》以来，不写创作一年半了。我自觉到“工作繁忙”这四个字并不是辩解的最好借口，我答应了他，我在最短时期之内一定写一些剧本。接着九月初，中华全国戏剧界抗敌协会决定了以双十节为中国第一次戏剧节。田寿昌兄从武汉打电报来，要我转达广州戏剧界的朋友，在这一天举行一次盛大的公演。可是，当我把这意思告诉给戏剧界朋友们的时候，一个问题立刻提出来了：“你给我们写一个可以上演的剧本。”
我答应了这个要求，因为我知道在我当时的那种环境下，只有若干冒险地将负不起的责任先加在自己身上，然后才能以一种心理上的压力，逼榨出写作的时间。
“什么时间交卷？”我问。
“预算排三个礼拜，你在九月二十号以前交稿吧。”
我还记得和我约定时间的是艺协剧团的蔡碧青君。
算一算日子也正还有三个礼拜，我决定了分出每天上午的时间，第一个星期整理材料和结构，第二周的第一天开始执笔，写作的时间规定了两个星期的上午。这在我确是一次冒险，我从这天起谢绝了来客，把自己反锁在上九东路那间使我至今不能忘怀的洋铁店的三楼。九月十九日，在预算之前一天，我草率地完成了这一工作。在我贫弱的写作过程上这是一个时间最短的记录：《赛金花》两个半月，《自由魂》一个月零五天，《上海屋檐下》整整六个月，而《一年间》却只有十二个上午，从这一点，剧作的粗杂疏漏，是可以想象得到的了。今年初夏偶到了上海，许多久别了的朋友们都像遇见了自己亲人一般会到了。在一次茶话会散会之后，我和健吾、于伶两兄在傍晚的霞飞路上漫步，突然，健吾笑着说：“我提你一个漏洞，在《一年间》 里。”
我倾听着他。
“究竟你离开上海一年半了，第四幕，艾珍要分娩是在晚间十二点钟之后，那时候喻志华从外面回来，接着又匆匆地出去，这事实上是不可能的，你知道上海十二点钟以后是禁止通行的了。”
结构方面的粗忽尚且如此，性格的刻画和氛围的描写上更可以想象的了。
我这样看那些人写这剧本的时候，如上所说，正在徐州失守，敌人以全力进攻武汉，而突破了外国重镇田家镇的时候。在广州，六月轰炸之后，经过了一个暂时的安静。九月初又差不多每天都有警报和轰炸了。加上，国内若干抗战没有信心的人，还在鬼祟地准备投降，陆续地放出了各种各样的悲观和沮丧的空气。广州迩近香港，对于谣言的反应特别敏锐。所以在那时候，我想提高抗战必胜信心，抨击悲观主义，和从社会任何一角的现实事象，来描写旧时代的变质和没落，新时代的诞生和生长，应该是艺术工作者当前的主题。我从这观点出发架空地设了一个故事，我想忠实于现实主义，我不作奇巧和偶合的追求，加上，我自己故乡沦陷，妻儿寄寓上海，“身居南国，心向江南”（这是于伶兄说我的话），所以我就在比较熟悉的一些平凡的人物和环境里面，寄托了这个主题。在抗战中，这些小人物都还活着，而且，在一个不很短的时期之内他们都还要照着他们自己的方式生活下去，一种压榨到快要失去弹性的古旧的意识，已经在他们心里抬起头来，这就是他们的民族感情。但是从他们祖先时代就束缚了他们的生活样式，思想方法，是如何的难以摆脱啊！我不想凭借自己的主观和过切的期望去强要他们的生活！我把他们放在一个可能改变，必须改变，但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面。我想残酷地压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抹角地经过各种样式的路，而到达他们必须到达的境地。我写的地方是上海，是沦陷区，是一个古旧的家，所以我实在不敢违心地把瑞秋、艾珍之类的人物写成铮铮的斗士。即使是刘爱庐吧，他可以博得观众的同情，但他也不是一个英雄，我写他，只想表现地主里面的一个保有正义感的封建儒生的一面，使他站在抗战这一面，使他同情下一代的，也不是由于阶级而是由于民族的感情（我此次在香港替大地影片公司写了一个电影剧本《大地交响曲》，又重复地写了这样一个脚色，但是只因为他所处的地方是游击区，社会动荡的震幅很大，所以他的生活和意识的变革也和刘爱庐的有了很大的差分）。我很爱他，但是我也不敢对他做过大的期待，因为六十年的生活已经把他定型化了。
抗战里面需要新的英雄，需要奇峰突起，进步得一日千里的人物；但是我想，不足道的大多数，进步迂缓而又偏偏具有成见的人，也未始不是应该争取的一面。要争取他们，单单打骂和嘲笑是不中用的，这里需要同情，而我终于怜悯了他们。
今天看昨天说到同情，就不能不接触到于明扬了，这是一个重大的失败。
抗战前后，我看见过许多个典型的人，就是平日叫嚣跳踉，大语壮言，可是一朝他自己号召别人的行动到来的时候，他却遁入天空，在云端里摇头叹气，不满现实，但是又不愿以行动去争取更好的现实的到来。嘴里喊着光明，而自己则藏匿在最阴暗的角上，这样，小有挫折，立刻就会对于昨日的主张，作全盘的否定。我憎恶这样的人，甚于最不容易进步的绣笙。我写于明扬，我想用这样一个典型来对比那徐徐地——但是着实地进步着的另外一面。但是，在写作中，我说不出什么因缘，忆旧的小恶魔玩弄了我，使我将他写成一个参加过学运的亡省的青年，更因为对他的介绍只限于“预备说明”，没有余裕充分地说明他的过去，于是先天的矛盾就存在了，憎恶他呢？还是同情？我不想有意识的对他同情，但是“他的过去”使观众对他发生了怜悯，——这怜悯，正像一道护身的符，使我对于他的批判受到了绝大的阻碍，他的理论已经发展到十足的汉奸，但是我们对于他的死去终于还免不了一抹难以排遣的不忍。有人批评我说，喻志华讲给他听的都是空话，所以不足以驳倒他的理论，我想这批评是出于印象。喻志华比不上毛泽东先生，她讲不出——在舞台上也不容许她讲出“新阶段”和“持久战”中的光辉的言语（不幸我写这剧本的时候，还没有读这两本书的幸福）。而她所讲，在前进的人看来已经是空言和常谈，可是对于刘爱庐、艾珍之类还不失为通俗易懂的勉勖和鼓励，我以为真实地使喻志华不能克服于明扬的，不单是理论的贫乏，而更是一种因为他的身世而早已生根在善良观众心中的怜悯！处理题材的时候一发可以牵动全局，在此我得到了一个教训，两年之后，他的理论变成了汪精卫的理论，那么对于他的同情，也已经是罪恶了，我残念着社务羁绊了我，使我不能有一个充分的时间来重新考虑和纠正这一个问题。
旧的，腐朽了的，恶的，一切都要在矛盾中死亡；新的，善的，也都会在矛盾中生长，让于明扬死去，但，使这样一个青年如此地死去在我终觉得是一件黯然的事情。
一九三九年九月
（原载《长途》，集美书店一九四二年十二月初版。）
《小市民